Saat Kaç (2006), Mizansen (2006) ve Kayıp Zaman Düşleri (2007) gibi kısa filmlerinden tanıdığımız şair ve sinemacı Faysal Soysal, uzun süredir ilk uzun metrajlı filmini çekmek için hazırlık yapıyor. Soysal’ın ilk uzun metraj film projesinin ne durumda olduğunu öğrenmek için kendisiyle görüştük. Söyleşide Soysal’la sinema ve şiir ilişkisini de konuştuk.

İlk uzun metrajlı filminizin çıkış sürecinden ve konusundan bahseder misiniz?

2003 yılında ilk kez İran’a gittiğimde, o zamanlar bir kısa film üzerinde düşünüyordum. Yabancılaşma, modern dönemde insanın kendi rüyasını kaybetmesi üzerine bir senaryoydu ve o zamanlar bir kısmını yazmıştım, şu anda filmin ilk sekansı ondan oluşacak neredeyse. Filmin hikâyesini kısaca izah etmeye çalışayım: Batmanlı bir şair olan Bünyamin beş yıldır Bosna’dadır. Yaşanan katliam sonrası BM’ye bağlı “Savaş Kayıpları Komisyonu” çatısı altında çalışıyor ve toplu mezarlardan ölülerin çıkarılmasına yardımcı oluyor. Yirmi dokuz bin toplam kayıp vardı. Yirmi bir bini bulundu, hâlâ sekiz bini kayıp ve açılmayan birçok toplu mezar var. Yerleri bilinmeyen, söylenmeyen ve tespit edilemeyen toplu mezarlar var. Bir anlamda bu olaya da ışık tutmak istedik.

Bünyamin gittikçe ölüm karşısında başka şeyleri sorgulamaya; kendisine ve hayata yabancılaşmaya başlıyor. Ağabeyi Yusuf’la birlikte evvelden bir medrese eğitimi görmüşler ve burada babalarından ciddi anlamda klâsik eğitim almışlar. Babaları arif birisi; ondan rüyalarla ilgili bazı bilgi ve eğitim almışlar. Bünyamin bir süre sonra o ölümlerle ve bu psikolojik travmalarla ilgili garip rüyalar görmeye başlıyor ve rüyaların bir kısmı neredeyse gerçekleşmeye yüz tutuyor. Bu çizgideyken, ben eğer gerçek bir Yusuf rüyası görebilirsem -çünkü rüyasında sürekli kendisini Yusuf olarak görüyor- Yusuf’un hikâyesi gerçekleşirse ve gerçek bir rüya görürsem belki insanlık da barışa ve huzura kavuşur ama bunun için daha fazla çalışmam, daha fazla acı çekmem gerekir diye düşünüyor. Bu dönemde orada bir Sırp psikologla tanışıyor, onun da adı Jelena. Anne tarafından Boşnak, baba tarafından Sırp. Büyük annesinin ismiyle de hitap ediliyor ona; Züleyha. Filmin ilerleyen yerlerinde aralarında bir ilişki başlıyor. Tabii Züleyha/Jelena da sürekli ölümü sorgulayan bir psikolog. Sevgilisini kaybetmiş, oradaki insanlara, kadınlara yardımcı olmaya çalışıyor ama umutsuz vakaları görünce karamsar bir dünyaya adım atıyor. Bünyamin’le aralarında bir aşk var ama Bünyamin başka hedeflerin ve kavgaların derdinde. Bu sonuçta mutlulukla bitmeyen bir aşk gibi gözüküyor ama filmin sonunda yine umut var.

“Aşk” derken, sanırım Divan şiirindeki gibi üç katmanlı bir aşktan bahsediyoruz. Sadece kadın-erkek arasındaki aşk değil.

Âşık olmak isteyip de isteyememe gibi bir durum var; çünkü burada aşkı engelleyici veyahut da onu başka bir seviyeye çıkarıcı mahiyette başka unsurlar var. Özellikle şair olunca, bu kadar ölümle karşılaşınca ve bunların çoğu masum siviller olunca burada aşkın yoksunluğu var. Ama aşkın yoksunluğu ya da olmaması bazen varlığından çok daha anlamlı, çok daha insana değer katan bir şey. Bunun altını çizmeye çalıştım.

Sanırım, şiirin imkânlarını da uzun metraja yansıtmaya çalışacaksınız.

Çok büyük bir iddiam vardı: Bir şiirsel sinema veyahut sinemada şiiri görmek mümkün mü? Bunu Fransızlar, İtalyanlar farklı açılardan denediler ama Türk şiirimiz o kadar güçlü ki sinema sürekli şiirin gölgesinde kalıyor. Bunu İran bir nebze başardı ki onların şiiri belki Türk şiirinden de daha güçlü geleneğiyle hâlâ ayakta duran bir şiir. Bizde özellikle harf inkılâbıyla birlikte çok ciddi kırılmalar oldu. Türk şiiri bunu nasıl başaracak bilemiyorum ama belki de Türk sinemasında kötü örneklerin çıkmasıyla olacak bu. Erden Kıral denedi, yine son dönemlerde Derviş Zaim’in bazı çalışmaları var. Şiirsel gibi gözükmese de klâsik sanatlarla ilgili bir serüveni var. Örneğin Nokta (2008) filmi bu anlamda değerlendirilebilir. Semih Kaplanoğlu, Nuri Bilge Ceylan -özellikle ilk filmleri Uzak (2002) ve Mayıs Sıkıntısı(1999)- Ahmet Uluçay yine bu çizgide anabileceğim yönetmenler.

Şiir gittikçe kan kaybediyor, değer kaybediyor. Şiirin kan kaybetmesi insanların ilgisiyle doğru orantılı ama eskiden az da olsa ilgilenen bir kesim vardı. Ciddi anlamda şiiri başucunda tutardı, ona bir değer verirdi. Ama gittikçe şiir kayboluyor ve bu, şu anlama geliyor; gittikçe Türk sinemamız da kaybolacak. Ben daha evvelden şöyle bir yazı yazdım: “Türk Sineması Nereden Kopar” diye, ismini ve başlığını biraz değiştirdiler gerçi. Türk sineması Türk şiirinden kopar ama Türk şiiri de öyle bir olgunluğa erecek ki onun meyvesi olarak Türk sineması kopacak… Belki resmi, müziği kopacak çünkü üzerinde bina edilecek bir sanatımız varsa o da şiir. Örneğin Rus sinemasına bakıyorsunuz resim çok güçlü olduğu için hem belgesele hem sinemaya yansıyor. Fransız sinemasına baktığımızda, empresyonistlerin, aynı zamanda modern şiirin etkisi var. İtalya’da resim akımları sinemayı müthiş etkilemiş, İran’ı edebiyatı ve şiiri birlikte etkilemiş ama bizim Türk şiirimiz henüz bu anlamda bir bakış açısı kazandıramadı Türk sinemasına.

Eskiden belli bir kitle vardı ama artık o kitlenin yavaş yavaş geri çekildiğini görüyoruz. Popüler isimler ön plâna çıkıyor ve şiir kitaplarını popüler romanlar gibi pazarlamaya başladı. Popülerleşmenin şiire ne gibi etkileri var?

Bu pazarlananlar şiir değil, çünkü şiir pazarlanabilecek bir şey değil. Şiir tamamıyla paraya karşı olan bir durum. Bugün paranın hâlâ dönüştüremediği bir şey varsa o da şiirdir. Hakiki şiiri dönüştüremez, çünkü hakiki şiir insanın vicdanına çarpar ve o vicdan onun para etmediğini bilir. Bu film için bütçe ya da kaynak ararken yaşadığım da bununla doğru orantılı. Çünkü senaryoyu okuyan insanlar buradan bir fayda görebileceklerine inanmıyorlar.

Şiir ve rüya Türk sinemasında çok fazla içine girilmeyen bir alan. Geçmişte buna benzer örneklerin fazla olmaması bir handikap teşkil ediyor mu?

Bazı arkadaşlar şiir ve rüya sineması adı altında bazı teorik yapılar ortaya koydular iyi niyetle, lakin teoriden önce pratik daha önemli olurdu. Sadık Yalsızuçanlar’ın örnek verdiği Ken Russell’ın filmi çok anlam ifade etmiyor bizim için, özellikle Türk şiirinden etkilenen bir insan için. Belki bir İngiliz için anlam ifade edebilir. Şiirimiz Ece Ayhan olsun, Cemal Süreya olsun, Sezai Karakoç olsun hâlâ imkânlarla dolu. Örnekler kötü çıkıp bizi umutsuzluğa sevk edebilir. Yaptığımız bir şeyi tercüme etmek değil. Herhangi bir sanat formu başka bir şeye tercüme edilemez. Çünkü orada bir his var etmişsiniz ve o his ancak o insan izlerken veya okurken ortaya çıkabiliyor. Tercüme ettiğinizde o hissi tamamıyla bir kenara bırakıyorsunuz.

Rüya, hayal ve hatıra bu anlamda sinemaya müthiş malzeme olan şiir formları ya da şiire karşılık gelecek metaforlar. Özellikle hatıralar. Örneğin Alain Resnais’ninGeçen Yıl Marienbad (L’année Derniére a Marienbad, 1961) veyahut Tarkovski’ninAyna (Zerkalo, 1975) filmini hatırlayın, müthiş bir şiirsel atmosfer yaratmış hatıralarla. Ayna filmininde hatıra ve hayal müthiş bir şiirsel form içerisinde birlikte hareket etmekte ve geçmişe doğru bir yolculuk ve belki de aslında geleceğe doğru bize yepyeni bir örgü çıkarıyor ortaya; zamanın dokunulabilirliğini hissediyorsunuz. Türk sineması bu alana yeni yeni giriyor. Girmemesinin sebebi de bu sahnelerin klişe durumlar yaratması. Çünkü insanlar rüya sahnesini koyduklarında klişe duruma da düşebiliyorlar. Rüyaya orijinal bir yaklaşımla girmek gerekir.

Ne kadar zamandır bu proje üzerinde çalışıyorsunuz?

Senaryo olarak 2009’da destek aldım, ama hâlâ çalışıyorum üzerinde desem yeridir. Çünkü sürekli başka etkilenimler, başka hisler geliyor. Herhalde filmi yapana kadar sürekli bu değişecektir. Toplamda yaklaşık üç yıldır bu proje üzerinde çalışıyoruz. Son bir yıldır senaryodan ziyade yapım için destek bulmayla uğraşarak vakit geçti ama zaman zaman senaryoya dönüp bakıyorum, diyalogları değiştiriyorum. İçime sinmeyen yerler oluyor ve gittikçe de kendimi uzaklaşmak zorunda hissediyorum; aksi takdirde birçok şeyi bir daha değiştireceğim. O yüzden bir an önce başlamam iyi olur.

Filminize aradığınız destekler ne durumda?

TRT’ye ön satış yaptık. Filmin Türkiye gösterim hakları TRT’de. Kültür Bakanlığı destek verdi. Bazı sahnelerimiz Hasankeyf’de, Mardin’de olduğu için Mardin Artuklu Üniversitesi destek verdi. Şehir Üniversitesi’yle görüşmelerimiz devam ediyor; belki tanıtım sponsoru olurlar. Bosna’da ortak yapımcılarla görüşmelerimiz devam ediyor. En geç 2012 Mart ayında başlayacağız, cast çalışmamız bitti. Ekibi kurmak üzereyiz, provalarımıza başlayacağız.

Filmde kimler rol alacak?

Züleyha karakterini Zrinka Cvitesic oynayacak. Hırvatistan’ın en iyi oyuncularından biri. Geçen yıl İstanbul Film Festivali’nde de gösterilen Jasmila Zbanic’in Yolda (Na Putu, 2010) filminin başrol oyuncusu. İstanbul’a da gelmiş, ama kısa kalmıştı. Bünyamin rolünü Mert Fırat, Yusuf rolünü Sermet Yeşil oynayacak.

Filmin geçeceği mekânlar belli mi?

Film Mostar’da başlıyor, Saraybosna’da devam ediyor. İstanbul’da çok kısa bir sahnemiz var. Hasankeyf ve Mardin… Batman’da bitiyor.

Filminizin gösterim süresiyle ilgili bir şey öngörebilir misiniz?

Mart’ta başlayabilirsek, Ekim ya da Kasım gibi bizim gösterime koymamız lazım. Çünkü TRT’de 2013’ün başında veya 2012 Aralık’ta sözleşme gereği gösterim haklarına sahip olacak ama o uzatılabilir. Hedeflediğimiz tarih Ekim. Bu tarz filmler bazen yer bulamıyor. Eylül-Ekim tarihleri herkesin arzu ettiği tarihler film çekimi için, çünkü insanlar daha çok yazın film çekiyor ve kışa yetiştirmeye çalışıyor.

Zaman’ın öldürdüğü ancak ‘Güzel’ dir çünkü O, zamanı da kendisi ile birlikte öldürendir.

İnsanoğlunun bütün çabasını ‘daha uzun yaşamak’, ya da zaman’da kalabilmek, silinip gitmemek, unutulmamak gibi amaçlar doğrultusunda tanımlayabilir miyiz? Hiç şüphesiz böyle bir sorunun cevabını gönül rahatlığı ile bu kadar kısa yoldan vermek mümkün gözükmüyor. Ancak söz konusu ‘Sanat’ olduğunda gerek Gombrich’in ‘Sanat’ın öyküsü’ kitabının mukaddimesini gerek Malroux’un ‘Ölüme direnen yalnız Sanat’tır.’ çözümlemesini ve bunlara ek olarak Tarkovski’nin ‘Mühürlenmiş Zaman’ kitabında japonların ‘Saba’ yani ‘Pas’ dedikleri zamana direnen ve zamanı hapseden nesneyi hatırlarsak ‘Sanat’ın insandan fazlasıyla böyle bir hedefinin olduğunu söylemek mümkün.  Gilles Deleuze, Sinemanın; zamanı yakalama eylemini hareket-süre blokları, Resmin; çizgi-renk blokları şeklinde gerçekleştirdiğini bize aktarır. İnsanoğlu alışan ve bağlanan bir varlıktır. Öyle ki en kötü olarak eleştirdiği dünyaya, insana, doğaya, kente hatta bir an önce bitirmek istediği zamana bile alışır ve bağlanır. Her kopuş onda yeni sancılara ve sürekli dönülmek istenen anılara gebe bırakır. İnsanın varlığını bir yerde hissetmesi için orda ölmesi gerekir. Ölmek sadece fiziki ya da biyolojik bir olay değildir. Ölmek ya da ölümlenmek, zamanın eline bir daha asla geri alınamayacak bir değerin kaptırılmasıdır.

Varoluşu ana rahminden kopma ile başlayan insanoğlu hayatının geri kalanını bir emniyet alanı bulmaya çalışarak sürdürür. Orası her neresi ise oradan ve  o zamandan kopmamak için elinden geleni yapar. Yaşam sürecinde bu yüzden sürekli kaybettiklerimiz bizim için elde olandan daha değerli ola gelmiştir. Çünkü onları zamanın eline kaptırmışızdır ve bunların bir tekini bili ondan geri almak mümkün değildir. Hayatını ortaya koysa bile hiç kimse şu anki halini, varlığını bir saniye sonraya aynı şekilde koruyamamaktadır. O yüzden insan rüyalarından nasibini kestikten sonra ilk defa fotoğraf ve sonra sinema ile ölüme ve zamana meydan okuma cüretinde bulunmuştur. Bir çerçeve içindeki zamanın bir o tarafa bir bu tarafa kaçmaya çalışıyor olmasını izlemek, bize o anı ve mekanı yeniden yaşama fırsatını verdiği için insanoğlunun kendi tarihi sürecinde en büyük hazzı haline gelir. Birikmiş filmler, birikmiş hayatlar, tecrübeler, öğretiler daha fazlası dokunulamazsa bile birikmiş eski zamanlar sunduğu için insana büyük bir hazine haline gelir.

Zamanın dokunduğu nesneler neden bizim için daha değerlidir? Gün yüzüne çıkıp da zaman dokundukça ruhlarına; o nesneler, varlıklar yavaş yavaş bize benzemeye başlarlar. Ölüm bir şekilde gizlice yerleşir içlerine. Onların da bizim gibi ölümlü olduklarını bilmek bizim onlara duyduğumuz iştiyak, arzu, gıpta duygularımızı yerle bir eder. Bize yeni bir emniyet alanı açar. Tanrı nezdinde herkesi ve her şeyi  eşit ve fani kılan bu duruma zaman sebep olduğu için aslında bir şekilde ona mahviyane de olsa minnettarız. Yeryüzündeki en varlıklı kişi olan Süleyman’ın yüzüğünün içerisinde herşeyin geçici olduğunun yazılması, Kutsal kitaplarda bu dünya hayatı ile ilgili verilen örneklerdeki geçicilik ve fanilik yakıştırması bu anlamıyla manidardır.  Bütün hayatımızı göz önüne aldığımızda varlıktaki ‘güzel’ olanın, ‘mutluluğun’ sürekli olduğu toplam saatlerin sayısı parmakla sayılacak kadar azdır. Daha cesurca söylemek gerekirse, güzellik ve mutluluk; bunları ortaya çıkaran müsebbibleri(bunlar her ne ise) ancak zaman esir alıp bizden uzaklaştırdığında(fiziki ya da metafizik) meydana çıkan  hallerdir. Güzel olan kaybedilendir. Yani an be an yaşlanandır. Bu durumun insanın kendi gerçekliği ve yaşlanabiliyor olması göz önüne alındığında, en sahici bir şekilde ortaya konulduğu sanat alanı ‘şiir’dir. Şiirin kaybedilen zamanı sinemadan, fotoğraftan farklı olarak kelimenin ve insanın bütün tarihiyle birlikte zamanımıza yeniden vurması onu sanatların şahı kılmıştır. Masallar, efsaneler, klasik ve modern şiir nesnenin temsilini değil de ilk var olduğu hali ile ‘kendisini’ bile bu zamana getirme ve insanoğlunun yalan ve zulüm üzerinde yaşadığı dünyada çektiği acıya tanık kılma kudretindedir.

Sürekli aynı kalan ya da zamanın değiştiremediği hiç bir şey aslında güzel değildir. Varsa böyle bir şey o ancak Mutlaktır. Din ve Felsefe insanın bu zaman ve mekanda geçireceği süreyi nasıl değerlendireceğine ilişkin çözümler sunmaya çalışır. Oysaki Sanat iletişim ya da bilimdeki işlevsellik boyutu ile böyle bir amaç için yardımına başvurulacak bir kurtarıcı özelliği taşımaz. Sanat, insanın içine bu mekan ve zamana nasıl direneceği duygusunu yerleştirir. Sanatçı bu direnme noktasında kavganın ortasındadır. O kalıcı bir eser ortaya koyabilmek için adeta zamana meydan okur. Kimileri belki ölüm korkusu ile, kimileri de onun yüzünü görmenin hasreti ile sürekli direnir. Bazen Pessoa öncesi şairler gibi geçmişçi bazen İtalyan ressamları gibi gelecekçi (Futurist) olur. Şair, duyarlılığı ile zamanın kelimeler üzerine yığdığı anlamları, kirleri, güzellikleri,  bütün yükleri güçlü nefesi ile dağıtır ve onları insanın kendiliğine benzeterek yeniden var eder. Ressam ve yönetmen benzer bir arayış ve direnme hissi ile aynı şeyi renkler ve hareketler üzerinde dener. Bütün bunlarda her ne kadar zamanın esaretinden kurtulmak hedeflense de aslında ortaya çıkan her nesne yine şu anki zamana ait bir şey olur. Sonuçta zaman, eser üzerine özellikle biçimin ince kıvrımlarına saklanarak damgasını yine vurmaktadır. Lakin ortada bir fark var. Sanatçının bedenine yerleşen bu eserin tutsak aldığı ya da eseri tutsak alan bu yeni zaman bir biçim olarak gelecek  zamanlara meydan okuyacaktır. Onların hayat ve insan acısı üstündeki geçiş hızını amaca bağlı olarak ya yavaşlatacak ya da hızlandıracaktır.

Peki gaye nedir? Gaye; insanoğlunun varoluştan itibaren sanat ya da başka araçlarla zamana ve  ölüme direnme güdüsüne zemin teşkil eden onun ‘acı çeken tarafını’ en azından daha büyük zamanlar bitiren İsrafil’in suru üflenmeden tatmin etmek. Kaybettiğinin (her ne ise) acısını hafifletmek.

Gelelim bu kadar nimetleri ya da gazapları üzerinde son dönemlerde tartışılan ahiret  aleminin zaman anlayışına. Yunus ‘bana seni gerek  seni’ ya da ‘ne varlığa sevinirim/ne yokluğa yerinirim’ derken bize şiirin yukarıdaki hususiyetlerinin yanında bir de ahlaki bir duruşu hatırlatır. Ancak Kur’an-ı Kerim bir şiir değil bir hayat klavuzudur. Ondaki söyleyiş bütün insanları hedef alırken şiirdeki söyleyiş zati olduğu için daha çok benzer kaybı ve acısı olan insanı tatmin eder. ‘Cennet’ tam olarak; fıkıhçıların yorumuyla dünya nimetlerinden yoksunlaşmanın karşılığı olarak şehvetlerinin ve boğaz zevklerinin doyurulacağı bir yer değildir. Kutsal kitabın sadece böyle yorumladığını söylemek kitaba iftiradır. Esas olan insanın kendi yaptıklarına karşılık olarak aldığı her ne ise bir kenarda ama fazlası Tanrı’nın ondan onun Tanrı’dan hoşnut kalmasıdır. Yine aynı şekilde Cehennem de bu dünyada bir şekilde varlığın fazlasıyla donanıp bunu bir zulm sebebi olarak kullanan insanların ve şu anda ise sadece bunun yoksunluğu ile cezalandırılacakları bir yer değildir. Yüzlerin kara, vicdanların pişmanlık içinde utanç duyması daha merkezde olan bir durumdur. Orda sonsuz bir bilinç ve kavrayış vardır. Zaman kimseyi yanıltacak güçte değildir artık. Cennet yeryüzündeki acılara karşı  bir şekilde direnen ama buna sanatla dahi çözüm bulamayanların huzura kavuşacağı bir yer. Zira burda insanlar yaşıttır, serinlik ya da sıcaklık yoktur, şehvetin ya da karın zevklerinin bir sınırı daha doğrusu anlamı yoktur. Tanrının cemalini görmek en büyük zevk ve huzurdur. Cehennem ise bundan yoksun kalmanın adı. Doymak ve dolmak bilmeyen azap ve ateşler içinde sonsuz bir çukur. Arkası gelmeyecek şekilde günahkarın azap içinde yanıp kül olması sonra yeniden diriltilip bunun sonsuza kadar tekrarlanması. Ya çok sıcak ya çok soğuk bir havanın zaman yerine varlığı kuşatması.  Zaman burda yoktur. Şair nefesi de. Zaman hiç bir şeye dokunup onu öldüremez artık. Daha doğrusu şaire ve sanata konu olacak şekilde hiç bir çirkin şeyi artık güzelleştiremez. Mutluluk o yüzden; utanç o yüzden burda mutlaktır.

Tarkvoski’nin Andre Rublov filminde şöyle bir diyalog geçer:

‘Stavrogin:

…Kıyamette Melek bundan böyle zamanın olmayacağını ilan eder.

Krillov:

Biliyorum. Orada bu, yoruma yer bıraktırmayacak açıklıkta yer almış. Bütün insanlar mutluluğa kavuştuğunda da ortadan kalkacak, çünkü artık gerekmeyecek…’

Zaman nereye mi kovulmuştur? İnsanın hesabının kaldığı bu dünyada İsrafil’in surunun ritimlerine haps olup müziğe dönüşmüştür. İlk var oluştaki yerine geri dönmüştür yani. Onu bir şiirin ritminde ya da arka arkaya gelen sinema karelerinin ruhunda ara sıra da olsa işitmiyor musunuz?

Not: Bu yazı ‘Hayat Sağlık’ dergisinin Temmuz 2010 sayısında yayınlanmıştır.

Her yönetmen gibi ben de işe çok büyük umutlar ve ideallerle ama küçük adımlarla başladım. Uzun metraj film yapanların çok büyük iddia ve umutları yok mu diye sorarsan Kısafilmciler kadar yok, derim. Onların ayağı yere basıyor bastıkları yerde para olduğu için de malesef biraz fazla basmak durumundalar.

-Sizce kısa film nedir?

Kısafilm! Türkçe’de güzel bir karşılık bulmuşlar. Zamanla doğrusal bir anlamı var tabi Kısafilmin. Ama sadece bu kadar değil tabi. Doğru karşılaştırmalar değil ama kısafilm’i öykü’ye, Uzun metrajı roman’a benzetenler var.  Benim içinse tek atımlık kurşunu kalmış kahramanın hedefi 12’den vurmak için, ya da hayatını kurtarmak için kullanacağı son şans. Yani bir kısafilmci iyi bir kısafilmci, filminin sinema-tv pazarında yapacağı satış, seyircilerin ve tribündekilerin sayısı ile ilgilenmez hatta bazen bunları hiçe sayarak başlar serüvenine. Serüven diyorum çünkü bu yolda ona kendi hayal dünyası ve rüyalarından başka hiç bir klavuz, akademik formasyon, yönetmenin el kitabı hizmet etmez. O kalbinin aklına ve zekasına çelme çaktığı bir anda soluk bulur ve yaşama atılır. Bu soluk ne kadar uzun soluklu ise ortaya çıkan film de o kadar gelenekleri ve tabuları sarsarak yeni bir biçim ortaya koyma iddiasına sahip olur.

-Son dönemde ilk filmini çeken yönetmenlerin çoğunun sıkı bir kısa film serüveni var.

Kısa film, uzun metraj için doğru bir başlangıç noktası sayılabilir mi?

Böyle sınıflandırmalara karşıyım. Gerek Godard, gerek Angelopolous, Wim Wenders, Antonioni ve adını sayamayacağım bir çok Usta, bir süre sonra piyasanın, endüstrinin, populer kültür ve sıradan seyircinin baskısından kurtulup sinemanın büyülü dünyasında yeniden soluk almak için yer yer kısafilm yaparlar.

-Uzun metraj film ile kısa metraj film arasındaki temel ayrımlar nelerdir?

En başta da söyledim…kısafilmde bir rüyanın izini daha bağımsız, düşük bütçelerle, dost ve arkadaşlar birlikte yürürsün. Uzun metrajda da bunu yapmak istersin. Ama o kadar da bağımsız değilsindir. Kalabalık bir ekip, yapımcı ve pazarın senden beklentisi bazı istenmeyen sonuçları zorlar, baskı yapar.

-Kısa filmin kendine has bir dili var? Bu dilin oluşmasında sürenin dışında temel şey ya da şeyler nedir?

Bir kere çok büyük bir iddia ile yoldasınızdır. Tabi bizim ülkemizde kısafilm adına çok fazla da parlak örnek olmadığı için benim bu söylediğimi çürütmeniz kolay. Digital kamera icat oldu mertlik bozuldu. Kimilerince daha demokratik olarak tanımlanan ortamı ben tüketim kirliliği olarak adlandırıyorum. Hatta işe yaramaz ne oldukları belli olmayan kısafilmlerle kısafilmin ruhu tüketiliyor. Nasıl ki halkın ve piyasının rağbeti ile kötü şiirler aldı başını gitti, önüne gelen şair oldu bir zamanlar…şimdi de herkes yönetmen…

Bunun sebebini biliyorum ama.

Neden?

Çünkü kısafilmin karşısında onu talep eden seyircinin bir sinema kültürü, felsefe birikimi, sanat dünyası yok. Haliyle ilgisini çekmiyor. Halkın ilgisini çekmeyen şey piyasanın ve kapitalizmin de ilgisini çekmez. Çok sürmez bu kıskaçta can verir. Ya da bir takım politik düşünce ve eylemlere angaje olur.

Çözüm?

Sinema sanatını,  şiir sanatını, resim sanatını hasılı para ile karşılığını en az bulabildiğiniz sanatlara, -inanıyorsanız tabi- çok ciddi şekilde devlet desteğini sağlamak. İnanç için ilim ve akıl gerekir tabi…hepsi birbirini besleyen şeyler…Ha deyince olacak işler değil tabi bunlar…

-Kısa filmlerinizde özellikle 35 mm çektiğiniz Kayıp Zamanın Düşlerinde sinema ve şiiri meczeden bir yaklaşım söz konusu. Bu özellikle kısa filmin kendisine has niteliklerinin imkan tanıdığı bir durum mu?

Tabi ki kısafilm diğer sinema türlerine göre buna daha fazla imkan tanır. Ama imkan ve iyi niyet varsa uzun metraj filmler için de bunun olmaması için bir engel yok. O zaman da bu filmi kime göstereceğiz sorusu ortaya çıkar. Ciddi bi soru? Sinema halka inmeli mi sorusu ile bağdaşık…Halkın sinemaya çıkması kadar mahsum olmayan bir soru…

-Kısa filmler bütçesiz.. bu niteliği etkileyen bir şey mi yoksa yaratıcılığı tetikleyen bir unsur mu?

Kim demiş bütçesiz. İnsanların algılamadığı şu. Kısa filmde para ile ölçülemeyen değerler harcanıyor. Sevgi, özveri, ahlak, inanç, aşk. Cepte kalan harçlık. Sigara parası…arkadaşın fedakarlığı sonucu verdiği kamerası, komşunun yardım etmek isteyişiyle oyunculuk yapması, bakkalın, büfenin destek vermek isteyişiyle verdiği çay, tost…bunlar büyük bütçeler…benim nazarımda para ile satın alınamayacak hizmetle bunlar…bu anlamda kısafilmi halka inmiş sayıyorum.

(Ya da )-Kısa film amatör olarak icra edildiği sürece olduğu sürece özgür bir alan mı?

Profesyonel olduğu vakit de bence daha özgür…Sonuçta vizyona girmeyecek, çekimleri 1 ya da 2 ayı bulmayacak. 40 eleman çalışmayacak…düşünmek ve yapmak istediklerini yapmak için daha fazla imkan var…ama ortaya çıkan ürünün özelliklerine bakıldığında da buna para yatıracak ya da destek verecek kurumların sayısı bir elin parmakları sayısı kadar az…

-Türkiye’de iyi kısa filmler yapılıyor mu?

Bir zamanlar yapılıyordu mu diyeyim? Ne cevap versem. Ben iran’da master yaptım. Benim okulumdaki filmlerle karşılaştırdığımda burdaki filmler zayıf. Yine de bazı festivallerde iyi filmlere denk gelmedim dersem yalan olur.

-Türkiye’de yapılan filmlerin çoğu dijital oysa Avrupa’da ve diğer ülkelerde 16mm ve 35 mm kısa filmlerin çekildiğini bir şekilde destek bulduklarını biliyoruz Türkiye’de nitelikli kısa filmlerin üretilmiyor olmasının başlıca sebebi imkansızlıklar mıdır? Bunun altında yatan başka hangi sebepler var?

Tabi ki o ülkelerin imkanları daha iyi… Bu onların verdikleri ehemmiyet ve anlayışla doğrudan orantılı. İnsanlar ne zamanki 160 metrekare ev yerine 100 metrekare evde oturmayı, 3 öğün full yemek yerine 2 öğün sade yemeği yemeyi, az kıyafet giymeyi vs  tercih eder ve bu fazlalıkları ile sanata, kültüre, düşünceye, hasılı insana vakit ayırırlarsa imkan tabi ki büyür ve gelişir.

-Siz kendi kısa filmlerinizi nasıl finanse ettiniz? Bütçelendirmeyi nasıl yapıyorsunuz? Yapım sürecini nasıl yürütüyorsunuz?

Öncelikle Malzemeyi okuldan sağladım. Ekip de arkadaşlardan oluşuyordu. Başta ciddi bütçe yok. Labaratuvar ve negatif asıl mesele. Bu ikisi için çözüm bulunursa. Set masrafları için bir destekçi bulmak biraz daha kolaylaşıyor. Olmadı borç ediniyorsunuz. Çok şükür bugüne kadar işlerim yolunda gitti bulduğum paranın arttığı dahi oldu. Ekibe dağıttım en sonunda. Ya da labaruvarla anlaştığımız gibi ekiple de ödül alma şartıyla anlaşıyor ve ödül aldığında ekibe paylaştırıyorum.

-Dünyadaki anlamıyla kısa filmin gerçek anlamıyla yapılıyor olması için sizce hangi şartların oluşması gerekiyor?

Öncelikle bir okulun olması gerekir. Ama bunun adı asla iletişim fakültesi olmamalı. Sanat iletişim imkanlarının işe yaramadığı yerde doğar. İnsanlar başka insana kendi sesleri ile ulaşmak için yeni yollar, biçimler, özler; yaratma, bulma, geliştirme mecburiyetinde ve çaresizliğinde kalırlar. Sanat o zaman gelişir. Tabi ki çok ciddi bir sermaye desteğine de ihtiyaç var. Bu da işin tarih boyunca çözülemeyen handikapı. Ama sıkıntısız, acısız, aşksız yerden sanat doğmaz zaten.

-Kısa film yaparak hayatını kazanmak mümkün mü? Profesyonel bir kısa filmci olabilir mi yoksa kısa film hep amatör bir alan olarak kalmaya mahkûm mu Türkiye’de? Kısaca kısa film Türkiye’de ne zaman bir sektör haline gelir?

İşte bu tamamiyle iktisat kurallarına bağlı. Talep olursa bu söyledikleriniz mümkün olur. Festivaller, yer yer bazı medya kuruluşları, bazı fakülteler bu alanı destekliyor gözüküyor. Ama esas itibariyle Türk Sinemasının gelişmesini isteyen bir Kültür bakanlığı varsa bu alanı özellikle desteklemeli. Bunun bir iş alanı gibi yayılması için sektörde çalışan kalifiye insanların sayısı artmalı. Bu da iş olanağın artmasıyle doğru orantılı. Malesef bizim ülkemizde bu boşluğu diziler dolduruyor. Bunun şartları sinema ile karşılaştırıldığında ortalık karışıyor.

-Kısa film festivalleri ile ilgili ne düşünüyorsunuz? Her yerden bir festival yarışma haberi geliyor? Kısa filmciler ödüller alıp duruyor? Bu, bir başarı kıstası mıdır?

Başarı kıstası değil tabi. Ancak kısafilmlerin sonuçta bir şekilde seyircisine, taliplisine ulaşması gerekiyor. Yine de halen biletlerin satışla sunulduğu bir kısafilm festivalinin olmaması bu işe ne kadar ehemmiyet verdiğimizin göstergesi bence.

-Kısa filmcilere önerileriniz? Nerden nasıl başlamalılar?

En sondan başlayın. Ordan başa gelin ve yaptığınıza değip değmediğini bir kaç yıl sonrasında bakarak değerlendirin derim. Geçici meşhurluklar, çok sayıda film yapma seanslarından kurtulup hayatı bir film gibi okuyabilir anlamaya çalışabiliriz. Ne diyeyim başka. Herkes kendini iyi tanır, kendi yolunu kendi çizer. Bunun sorumluluğunu, bedelini de kendisi öder.

Not: Betül Demirel’in Faysal Soysal ile yaptığı bu söyleşi Hayal Perdesi Mart 2010 tarihinde yayınlanmıştır

İnsanoğlu yaptığı bütün eylemlerini belirli nedenler ya da tatmin edici duygular doğrultusunda yapar. Dolayısıyla hayatın ve insanın varoluşunun amaçsızlık karşısındaki direnci ve uyuşmazlığı doğrudan bütün doğanın, hayvanların, tabiatıyla da insanın amellerine yansır. Haliyle kimse herhangi bir şeyi amaçsızca yaptığını iddia edemez. Amaçsızca yapılan bir eylem bile amaçsızlığı hedef edinmesi ile kendi içinde başka bir amacı gözetmiş olur. Sanat yaratımı eylemi, Tanrı’nın evreni ve insanı yoktan var etmesinden itibaren insanoğlu’nun tanrılığa özenmesi ile başlayan bir edimdir. İnsan tanrı kadar görebilmek, tanrı kadar işitebilmek, son kertede tanrı kadar var etmek ve var olmak arzusundadır. Sanat dışındaki tanrılığa özenme doğrultusundaki bütün yapıntılar en başta benzerlik, eksiklik, yoksunluk ve kusurları ile hiç bir zaman gözetilen amaca tam olarak ulaşılamadığını, ulaşılamayacağını kanıtlamıştır. Peki sanat bunu başarabilir mi? Hiç yorulmadan bunun da imkansız olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü insan eseri olan her şey, -sanat eseri dahil- tanrısal bir var etmenin yanında zayıf ve nisbiyetsiz kalır. Bunu başarısız ve beyhude bir çaba kılan meselenin esası, bu eylemin ciddi ve özel bir amacının olması; bu, tanrısallığa özenti. Peki sanatın diğer yaratım ya da düşünce uçkunluklarından farkı ne? Tanrısal olmayan bütün var etmelerin dışında bir tek sanat, belirlenmiş, çerçevesi belli olan bir amaca hizmet etmez. Daha doğru bir deyimle bir amaca binaen hareket etmeyen ama var olduklarında da bir çok amacın ulaşamayacağı bir noktada mesken bulan yapıntılar, çoğunlukla sanat dairesine girebilir. Sanatın var oluşu acıdan, anlamsızlıktan, çaresizlikten, imkansızlıktan, kaybedilmişlikten, arayıştan neşet eder.  Ancak bunların cevaplarını amaç edinen hiçbir sanatsal yaratım doğru anlamda bu amacı gerçekleştirmiş sayılmazken buradan kaynak alan ve bir tek insan varlığından hareketle birçok insan tekine özel biçimlerle ortak olmayan ama benzer (bazen de farklı) özdeşlikler (acı, sevinç, kaygı, endişe, bunalım, ızdırap vs.) kazandıran eserler sanat dairesinde değerlendirilebilir. Valery’nin deyimiyle ‘Şiir hiç bir zaman belirli bir hedef ve amaç gözetilerek yazılmaz, ama bir şekilde ortaya çıkan şiir bir çok hedef ve amacın yukarısında iş görür’. Sözü toparlayacak olursak yalnız sanat eseri tanrısallığa özenme dairesinde kabul edilebilir bir anlama sahiptir. Zira o daha baştan böyle bir amaç gözetmekten hareket etmeyerek, Tanrı’nın lütfunun dairesinde olmaya hak kazanmış olur. Bütün eserlerden farklı olarak da insanın diğer var ettiklerinin yanında zamana en fazla direnen belki de onu kendi içinde biçimlerinin kıvrımında hapseden yegane yapıya sahiptir.

Bütün sanatlar insan varlığını merkeze alan ama zamana (bazen de tarihe ve mekana) bağımlı bir nesnenin imkanı ile biçim bulur, ortaya çıkar, var olur. Müzik aleti ile insan içindeki tarif edilemeyen sesler notalanır; boya ile insan duygusundaki karanlıklar, aydınlıklar renklenip ortaya bir söz çıkar; taş ve toprağın imkanı ile mimaride, insanda açıkta kalan ritüeller, ilkellikler mesken bulur, fotoğraf-kamera ile bir nesnenin en benzerinden hareketle başkalarınınkine benzer olmayan bir eser ortaya konmaya çalışılır. Bu örneklemeler bir tek şiir için geçerli değildir. İnsanoğlu şiiri var ederken herhangi bir nesne ya da malzeme kullanmaz. Dolayısıyla şiirin var oluşu herhangi bir nesnenin, teknik malzemenin imkanı ya da imkansızlığı ile yaygınlık kazanmaz ya da sınırlanmaz. Şiir insanın kendine yapışık olan bir unsur ile var olur, konuştuğu ya da sustuğu dil ile. Dilin imkanları şiirin gücüne ve etkisine tesir edebilir. Farsça daha güzel şiir yazılabilir ama bu Almanca ile Farsça’dan daha güzel şiir yazılamaz anlamına gelmez. Şiir doğrudan insanın kendi kalitesini yansıtır. Dil burada sadece bir araçtır. Ancak bu araçlığı yukarıda belirttiğimiz diğer sanatların etkisi ve imkanları altında oldukları araçlarınkine benzemez. İnsanoğlunun öz be öz kendi varlığı onun şiiri var etmesine yeter de artar. Bu yüzden de sanatların en eskisi ve ölümsüzü şiirdir desek yeridir.  Şiir insanın herhangi bir izleğini (sevgisini, aşkını, ideolojisini, inancını vs.) aktardığı, ispatladığı, yaydığı bir unsur değildir. Bunları gözeterek, amaç edinerek var olan eserler bu amaca hizmet etmek yerine kendi varlıklarına da zamanın yıpratıcı senfonisinin atmosferinde zarar verirler.

Gelelim film mevzuuna. Fotoğraftan zemin alan hareketli resim-görsel (motion picture) Andre Bazin’in deyimi ile ilk defa insan varlığının kenarda bırakıldığı bir sanatı vücuda getirir. Bunu kaydeden kamera aletinin parçasına ‘objektif’ denilmesi bu anlamda manidardır. İnsanın etkisini azaltmaya meyilli bu sanat, (tabi eğer buna bu anlamda sanat diyebileceksek?) Bazin’in deyimiyle nesnenin kendisinin aynısını kopya etmeye, aynı anda var etmeye çalışması ile gerçeklik mevzuunu ilk defa bu denli güçlü şekilde sanatın merkezine alır. Bu yüzden O, sinemanın varoluşunun neşvü nema bulduğu bu noktadan ayrılmaması gerektiğini bu izleği sonuna takip etmesi gerektiğini savunarak, Ayzenaştayn’nın ‘manipülasyon’ ve ‘diyalektik materyalizm’ merkezli montaj anlayışına karşı çıkar ve ‘sekans plan’ odaklı neredeyse montajsız, makyajsız bir sinema tasavvuruna bu 7.sanat için olmazsa olmazlardan biri olarak iman eder. Sinema sanatında gerçeklik üzerine, Kraucher Fotoğraf merkezli ve bulunmuş yalın öykü (found simple story) teorisine sahipken; Expresyonist görüşleri tanınan Aranheim gerçeklikten, objektiflikten kurtulmadıkça ‘sinema’nın bir sanat olamayacağını deklare ederek onu anı, gezi, kartpostal fotoğrafçılığının hizmetinden çıkarmak gerektiğini söyler. Christian Metz, Peter Wollen sinemanın gerçekçiliğini bir kenara bırakıp doğrudan dilbilimsel bir çalışma içerisine girerek film teorisine bambaşka açıklamalar getirirler. Sinema teorisi çerçevesindeki bu karşılıklı felsefeler, teoriler bizi doğrudan Aristo’nun sanatı bir yansıtma (başka bir deyimle, kopyalama, gerçeğin benzerini üretme) anlayışına, karşıtlarını da Kant’ın var olanı insan tekinin aleminde deforme ederek ‘yeniden yaratma’ vurgusuna götürür. Bugün sinemada meydan gelen klasik ya da modern akımlara da baktığımızda bütün kavganın bu iki kutup etrafında döndüğünü görürüz.

Film sanatının var olduğu araçlara, tekniklere diğer sanatlardan daha fazla bağımlı olması hatta bazen insana bile bağımlı olmaması gibi vurgular estetik felsefe içerisinde onu halen kendine yeten, bir başına ‘sanat’ tanımlamamıza bazen gölge düşürmektedir. Bu problem sizce sadece eserin var olmasından önceki teknik süreç için mi geçerli? Hayır. Bu muamma eser ortaya çıktıktan sonra malesef daha fazla büyümektedir. Tarkovski’nin deyimiyle ‘sonuçta filminizin kalitesinin kaç kişinin dvd sini aldığı, ne kadar gişe yaptığı ile belirlendiği bir zamanda yaşıyoruz’.

Elbette ki bütün bu tartışmaların içerisinden sıyrılmış, yaptığı iş her ne kadar teknik imkanlar ve yoksunluklara bağımlı olsa da ve ortaya çıkardığı eser salonlarda, televizyonlarda görülmezden gelerek tecrit edilse bile; her sanat eserinin ruhunda var olan zamana direnme ve benzer insanların kalbinde yer etme özelliklerini canları ve kanları ile yaratımlarına aşılamış sayıları az da olsa bazı yönetmenlerin var olması ‘film sanatı’nın sanat olarak kabulünde bize güven vermektedir. Zaten televizyon, gişe, dvd piyasası için yapılan eserler sinema endüstrisi olarak değerlendirebilirken, diğer sanatlar gibi amacı tam olarak aşikar olmayan ama insanın farklı bir ihtayacını gideren yaratımları  ‘film’ olarak tanımlayabiliriz. Peki bunun değerlendirim alanı neresi olacak? Sayıları az da olsa bağımsız sinema salonları, sinematekler, Sinema okulları, evin kuytu bir köşesinde şiir kitapları, müzik cdleri, resim katalogları arasından yüzümüzü aydınlatan beyaz perdeler… Ve tabi ki… Film Festivalleri…

Film festivalleri var oldukları günden beri eksi ya da artı yönleri ile  sanatsal diyebileceğimiz filmlerin tanıtım, onore edilme ve desteklenme merkezlerinin başında gelmiştir. Eserlerini seyirci, gişe ve para için yapmayan tam anlamıyla ‘sanat’ için bu alanda ter döken yönetmenlerin emeklerinin karşılığını almaya çalıştıkları bir alan olarak festivaller aynı zamanda kaliteli sinema seyircisinin de yaratımında başat görevi üstlenirler. Dahası bir çizginin noktasını atarak kendi dünyasında bir derdi ve kavgası olan genç yönetmenlerin yetişmesinde bir okul görevi olurlar. Bir çok insan hiç göremiyeceği filmleri, yönetmenleri, hareketli görsellerdeki devrimleri festivaller sayesinde tanıma fırsatı bulmuş, onların izinde kendi sesini, biçimini bulma yolunda onlardan yeri geldiğinde ayrılma şansına sahip olabilmiştir. Ancak gel gör ki kapitalizm sanat eserlerinin insanlara ulaşmasındaki her türlü yolu farklı bir kazanç kılma aracı hedefini güttüğü için, Festivallerin bu hedef ve ayrıcalıklarını da kirletmede fazla gecikmedi.

Şimdilerde Festivaller eşi benzeri olmayan eserleri gösterme ayrıcalıklarını kullanarak bazı şirketler, firmalar için prestij reklam panoları olarak işlev görmeyi, anılmayı daha çok önemser hale geldiler. İdeolojik tutumları ile film sanatını kategorize ederek yeri geldiğinde hiç bir sanat eserinin doğrudan amacı olmaması gereken şiddet, cinsellik, ırkçılık, kültürel tabular, dini fanatizm, savaş karşıtlığı, sosyal değerler vb. unsurları konu edinen filmleri farklı çıkar ve hedefler için ödüllendirerek , ya da cezalandırarak kapitalizm sinema endüstrisine değişik bir anlamda katkıda bulunmaktalar. Bir takım insanlar da festivallere eşi benzeri olmayan bir sanat duygulanımı atmosferine girmek yerine, farklı bir sınıfsal statü kazanmak, reklam, haber, dedikodu, magazin yapmak için gider olmuşlardır. Kapitalizm, Gazetecilik, televizyonculuk kasalarına hizmet etmesine rağmen Festivaller halen hakiki filmlerin görülebileceği sayılı imkanlardan olma özelliğini korumaktadır. Ülkelerin Kültür politikaları çerçevesinde her türlü hegemonyadan uzak ve bağımsız olarak filmlerin desteklenmesi ve halka tanıtılması hedeflenerek tabi ki yeni imkanlar, alanlar yaratılabilir…

Türkiye’de daha düne kadar sayılı film festivali varken ve bunların çoğu da çok ciddi devlet ya da sosyal bir ideolojinin etkisi altında icrai faaliyet yapıyorken bir kaç yıl içinde sayıları azımsanmayacak, bağımsız film festivallerin ortaya çıkmış olması umut verici. Daha olumlusu yönetmenler artık sadece devlet ya da özel kanalları hatta gişeyi düşünerek bir sanat eseri mi yoksa iyi para getirecek bir endüstriyel mal mı üretelim çelişkisinden yavaş yavaş kurtulmak üzereler. Dijital film imkanlarının, bağımsız film festivallerinin, film okullarının, dünya film pazarının da değişimiyle film yapmak artık sadece belirli sınıfların, imkanların, zenginliklerin, teknolojilerin hükmünden kurtulup Fransız ‘yeni dalga’ ve İtalyan ‘neo-realist’ akımlarının da başarısı ile sokağa insanımızın özel dünyasına girebilen bir sanat olmaya başladı. Garip akımının şiiri Halkın zevkine yakınlaştırması gibi bu imkanlar da sinemayı Halkın gündemine ve hayatına taşıdı.

Şüphesiz ortaya çıkan ürünlerin sayısının çokluğu, halkın ciddi ilgisi bir süre sonra ortaya çıkacak olan sanatsal, kıymete değer filmlerin de sayısının etkiliyor. Festival sayısının artması, bağımsız sinema salonlarının, okulların artması ciddi anlamda insanları daha kaliteli, özgün sanat eserlerini izlemeye haliyle yönetmenleri de yeni arayışlar biçimler denemeye sevk ediyor. Son 4 yıla baktığımızda Türkiye’de üretilen filmlerin sayısında çok ciddi bir artış olmuştur. Haliyle artan festival sayısıyla bu filmler içerisindeki sanatsal filmler de gişe yoluyla olmasa da buralardan muhatabları ile buluşma şansı kazandı. İstatiksel olarak baktığımızda 2006 yılında 33, 2007 yılında 34, 2008 yılında 44, 2009 yılında ise 58 film gişede gösterime girdi. 2010 yılında ise bu rakamın hayli artacağı bugünden beklenen bir durum. Bu filmlerin ortalama 20’ye yakını çeşitli ulusal, 5’i de uluslararası festivallerde muhataplarını buldu. 2003 yılında Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes film festivalinden büyük ödül ile dönen ‘Uzak’ filmi Sanatsal filmlerin yapımına yeni bir ruh ve heves kazandırdı. Nitekim ondan sonra gelen, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem vb. Türk yönetmenlerin yurt içi ve yurt dışı festivallerde aldıkları ödüller yeni sinemacıları sanatsal filmler yapma konusunda teşvik etti.

2006 yılında yapımı biten 33 film içerisinden bir çok festivalden ödülle dönen ya da üzerinde çokça tartışılan filmleri anacak olursak; Özer Kızıltan’dan ‘Takva’, Zeki Demirkubuz’dan ‘Kader’, Nuri Bilge Ceylan’dan ‘İklimler’, Reha Erdem’den ‘5 vakit’, Derviş Zaim’den ‘Cenneti beklerken’, Taylan Biraderler’den ‘Küçük Kıyamet’. Bu filmlerden ‘Küçük Kıyamet’ ve ‘Takva’yı saymazsak diğerleri Türk sinemasının önemli müellif yönetmenlerine ait filmler. 2007 yılındaki önemli sanatsal filmlere baktığımızda sıralamada bu sefer başka yönetmenler de var. Fatih Akın’dan ‘Yaşamın Kıyısında’,  Semih Kaplanoğlu’ndan ‘Yumurta’, Seyfi Teoman’dan ‘Tatil Kitabı’, Tayfun Pirselimoğlu’ndan ‘Rıza’, Sırrı Süreya Önder’den ‘Beynelmilel’, Ümit Ünal’dan ‘Ara’, Turgu Yasalar’dan ‘Sis ve Gece’. Bu yılın komik olaylarından bir tanesi İstanbul film festivali’inin en iyi film ödülünü ‘Tatil kitabı’ filmine vermesiydi. Nitekim aynı festival 2009’da benzeri bir hatayı en iyi film ödülünü ‘Köprüdekiler’ adlı filme vermekle tekrarladı. Bu hatada büyük pay ya festival yönetiminde ya da çoğunlukla jüridedir. Zira en iyi film ödülü yapımcıya verilen bir ödül olduğu için, “en iyi film” film içerisindeki bütün unsurların ahenkli bir şekilde mükemmele yakın bir yapıyı ortaya koyması ile belirlenirken bizde bu ödül tek başına ya görüntüsü, ya senaryosu, ya da yönetmenliği en iyi filme verilmekte. Halbuki diğer filmlerle mukayese edildiğinde, bunlardan biri eksik olsa dahi, daha iyi diğer unsurların çok iyi bir başarıyı ortaya koyduğu filme de ‘en iyi film’ ödülü verilebilir. 2008 yılında yapılan 44 filmden sadece bir kaçı bir çok önemli film festivalinde gösterime girdi. Bunlar: ‘3 Maymun’ (Nuri Bilge Ceylan), ‘Nokta’ (Derviş Zaim), ‘Hayat Var’ (Reha Erdem), ‘Süt’ (Semih Kaplanoğlu), ‘Ulak’ (Çağan Irmak), ‘Pandora’nın Kutusu’ (Yeşim Ustaoğlu). 2009 yılında yine yapımı gerçekleştirilen film sayısında ciddi bir artış söz konusu iken (58 film) sanatsal filmlerin sayısı beklenenden daha az oldu. ‘Kozmoz’ (Reha Erdem), ‘Kıskanmak’ (Zeki Demirkubuz), 11’e 10 kala (Pelin Esmer), ‘2 Dil Bir Bavul’ (Orhan Eskiköy, Özgür Doğan), Uzak İhtimal (Mahmut Fazıl Coşkun), Bornova Bornova (İnan Temelkuran) filmleri festivallere damgalarını vuran filmlerin başında geliyorlar. İstanbul film festivalinden en iyi film ödülü alan ‘Köprüdekiler’ filmi ise kendi biçiminde karar kılamamış yapılan artistik yorumların aksine ‘belgesel-kurmaca arasında bir yapı’ değil ikisinden de çok uzak başarısız bir film olmasına rağmen İstanbul Film festivalinin hangi akla hizmetle en iyi film ödülü verdiği de meşkuk olan bir film. Görülen o ki ödül film sanatına değil ideolik duruşa verilmiş.

Magazinsel ve haber peşinde koşan gazeteci yorumlarını bir kenara bırakacak olursak  bizim ülkemizde malesef bir çok sanatın ehemmiyetinin başka şartlara, şablonlara, kimliklere harcandığı, başka etiketler üzerinden pazarlandığı malum. Hal böyle iken en masum gözüken film festivalleri bile daha en baştan yönetimdeki ideolojik ve çıkar kavgalarından tutun da sinemadan anlamayan gazetecilerden seçilen ön eleme jürilerine, adı gazetelerde, televizyonlarda yer aldığında festivale yeterli sayıda reklam ve sponsor kazandıracak ana jüri üyelerine kadar festivaller bünyesinde hakkaniyeti sağlanamamış bir çok yapı var. Sonuçta seçilmeye hak kazanamayan onca güzel sanatsal film gişeye de çıkamayarak heder olurken, yıllardır aynı biçim ve konuyu işleyen klasik filmler belirli bir amaç ve çıkar için tekrar ısıtılıp Festivalde güzel filmler izlemek umuduyla gelen sinemaseverlere sunulmakta ve böylece hem ümitleri hem şevkleri kırılmakta. Bu ülkede malesef hakkıyla çalışan, sanatçının değerini bilen, kendi insanını önemseyerek tembellik etmeden, çıkar gözetmeden sevgi ve fedakarlıkla çalışan çok az kurum var. Sanat eserlerinin doğru ve hakkıyla tanıtımı ise çok ciddi fedakarlık ve başta samimiyet gerektirir. Festivallerin gerçek anlamı ile ‘Film Sanatı’ na hizmet etmesini, onu tanıtmasını, desteklemesini bekliyorsak öncelikle onları paranın ve çıkarın boyunduruğundan, her türlü ideolojik, mezhebi rengin baskınlığından kurtarılmalı. Festival bünyesinde çalışan ekibin çoğunun en azından belirli seviyede sinemaya özel ilgi, sevgi beslemesi öncelenmeli ki yönetmene, esere, seyirciye karşı ciddi, saygılı ve samimi bir tutum ve özverili bir çalışma sergilenebilsin. Seçici kurullar bildik isimler yerine işinin ehli insanlar tarafından seçilip, ön eleme şeffaf ve belirli kıstaslar doğrultusunda yapılmalı. Verilen ödüllerin başta gerek yönetmene gerekse yapımcıya bir faydası gözetilerek en uygu jüri tarafından gerekli, yetkin, ikna edici bir açıklama ile sahiplerine sunulması tercih edilmeli.

Film yapmak zor bir zanaat ve sanatsal yetenek ve özveri ister. Filmin değerlendirildiği, eleştirildiği, ödüllendirildiği zemin ne kadar sağlam, zorlu, ciddi ve samimi olursa yapılacak filmler de o kadar ciddi ve kaliteli olacaktır.

Not: Bu yazı Hayal Perdesi 2010 Şubat sayısında yayınlanmıştır

Sinema sanat olma yolundaki en büyük gayretini yukarıda açıklamaya çalıştığım izlekten giderek göstermiştir. Sinema kayıp zamanın izinden gider. O zamanın var olduğu anı yakalayıp bizi koptuğumuz o  mekana, duyguya geri çağırmaya gayret eder. Koptuğumuz, ayrı kaldığımız bir yer ve zamandır orası.  Ondan ayrı kalarak bizler sürgünde ve gurbetteyiz. O yüzden de anılar ve hatıralar rüyalarımızı süslemekete anlık zamanın ve imkanın olanak ve lüksleri bizi hiç bir şekilde tatmin edememektedir.  ‘Leyleğin Geciken Adımı’ adeta bu kaybolan, yitirilen insanlık değerlerine; lüks içinde, yüksek makamlarda, otoritenin de verdiği güçle şaşkınlaşan, vahşileşen insanın onurlu şekilde rücuunun resmedildiği bir film. Leylek adımlarını titrek atar çünkü güvende değildir. Yemeğin, azığın kendisinin olmadığını bilir.  Yer yüzü de bütün nimetler gibi iki ayaklı iki kollu başka bir mahlukata aittir. O burada gökyüzünden ayrı düşmüş bir varlık olarak insana ait sınırlarda korkarak adımını atar. Bunu betimleyen en güzel sahne de filmin girişinde bir muhabirin Yunanistan-Türkiye sınır çizgisinin olduğu köprü üstünde bir ayağını Türkiye sınırına doğru uzatmasıyla askerlerin hemen silaha sarıldığı sahnedir. Ayak havadadır henüz ve muhabirin dediği gibi o ayak inerse artık o başka bir yerde olacaktır. Ya başka bir ülkede ya da başka bir hayatta…

Angelopoulos da Tarkovski gibi sınırlar var olduğu müddetçe yeryüzünde savaşın da var olacağına inanan bir yönetmen. O’nun hemen hemen bütün filmlerinde farklı sınırlarda, mültecilerin, sürgünlerin; gurbet, yalnızlık ve tabi ki aşklarını şiirsel bir sinematografi ile seyretmek mümkün. Mizanseninin özelliği olan uzun planlar, plan-sekanslar bizi kendi içimizdeki ayrılık ve sürgün yolculuğuna davet eder. ‘Leyleğin Geciken Adımı’ 1991’lerin Türkiye-Yunanistan sınırındaki mülteci kamplarında geçmektedir. 1988’de Saddam, Halepçe’de yaşayan kürtlere kimyasal silahlarla saldırmış ve 3 saat içinde  6.357 masum insan zehirlenerek can vermişti.  WHO’nun raporuna göre ise katliamdan bugüne kadar 43.753 kişi ölmüş, 61.200 kürt sakat kalmış. Bu mülteciler kampında haliyle çoğunluk Halepçe’den gelen kürtlerden oluşmakta. Diğer yandan Arnavutluk’tan, İran’dan, Türkiye’den ve diğer Balkan ülkelerinden sığınmacılar kışın zor şartlarında açlık ve yoksullakla pençeleşmektedirler. Filmin baş kahramanı olan muhabir(Gregory Karr) bir belgesel çekimi için buraya gelir.

Eski ahşap vagonları kendilerine mesken edinmiş, odun soba borularının pencerelerinden dışarı sarktığı 7-8 gişinin birlikte yaşadığı mültecilerin yüzlerinde keder, acı, yalnızlık ve yabancılık vardır. Bütün vagonları tek tek gezen kamerada her yüz ayrı bir sürgün ve ayrı bir acıyı dillendirmektedir. En başta bir Kürt’ten dile gelir acı sözler:

Kimyasal silahlar ve baskılar yüzünden ülkemizi terk ettik. Yunan-Türk sınırına vardığımızda tam 5 gün 5 gece aç ve sussuz kaldık.

Sonra bir Arnavut:

Sınırı geçtikten sonra gerçek işkence başladı. Ölümü ardımda bıraktığımı biliyordum. Özgürlüğe doğru yürüyordum. Hayatımda hiç koşmadığım kadar hızlı koştum. Taşlara ve yabani çalılara takılarak yuvarlandım. Hala ellerim ve ayaklarımda çürükler var…

Sonra bir İranlı:

Bir gün ayın ölmesini isteyeceğimi hiç düşünmezdim. Ölüm korkusundan olacak çocukluğumdan beri sevgi ve hayretle izlediğim ayın o gece ölmesini hiç doğmamasını istemiştim. Zira ay doğarsa ışığı bizi ele verecek ve bulunduğumuz yerde, sınırda vurulacaktık….

Muhabir mültecilerin yaşadığı gece kondularda hayatın nasıl devam ettiğine yönetmenin çizdiği kasvetli, puslu atmosfer ve solgun renklerin ruhta bıraktığı ölgün yaraların acısını duyarak bizi de gezdirir. Meriç nehri kıyısında ilginç bir düğüne tanık olur. Damat tarafı Yunan tarafında, Gelin tarafı da Meriç’in öte yakasında yani Türk tarafındadır. Sınır korumalarının kaybolduğu sırada bunlar saklandıkları tepe ve ağaçlar arasından çıkıp çalgılarını çalar ve düğün merasimlerini gerçekleştirirler. Aralarında nehir vardır. Kontrol Askerlerleri döndüğünde ise kaçıp kaybolurlar. Muhabir bölgede gezerken Askerlerin nehir kıyısında bir işportacıyı yakalamak üzere olduğunu görür. İşportacı, bir sal üzerine teyp düzeneği kurmuş ve iple salı akıntı yönünde karşı kıyıya göndermektedir. Karşı kıyıdaki insanlar sal, onlara ulaşana kadar müziği dinlemiş oluyorlar. Beğenirlerse kaseti alıp para bırakıyorlarmış. Haliyle bu işportacı kaçakçı konumunda addedilip tutuklanır. Muhabir’in bu sınır bölgesinde şaşkınlıkla izlediği acıklı olaylar bunlarla kalmaz. Halepçeden gelen kürt mülteciler yoksulluk, açlık ve işsizlikten dolayı çaresizdirler. Bunlar bölgeye daha erken gelen mültecilerle sürekli ekmek ve iş kavgası vermektedirler. Angelopoulos’un tek planla çektiği ve sinema tarihinin eşsiz sekanslarından birinde başta tren raylarının ortasında daire şeklinde oturan kadınların kürtçe ağıtları yükselir. Sınıra varan tren hareket etmeye başlar. Muhabir kenarda güvenliği sağlayan komutana ne olduğunu sorar. Komutan:

Özgür olmak için sınırı geçtiler ve buraya, bu bok çukuruna düştüler. Yeni sınırlar çizildi. Dünyayı küçülttüler. Hiç konuşmazlar. Sessizlik kanunu bu. Olay Hıristiyan Müslüman arasında mı? Türk Kürt arasında mı? Devrimci, Fırsatçılar arasında mı bilinmez.

Cümlesini daha tamamlamadan kameraya yukarıdan inen vinçe asılı kürdün cesedi girer. Önceki gün diğer mültecilerle ekmek kavgası veren kürt kendini asmış, ya da birilerince asılmıştır.

Muhabir tanık olduğu olaylar sonucu gittikçe kendi geldiği hayata, çalışma arkadaşlarına, eğlence ortamlarındaki maskeli yüzlere yabancılaşır. Elenie Karaindrou’nun müziği ile birleşen diğer uzun planlarda vicdan sahibi izleyici, hiç bir romantik ve ajitasyona mahal vermeyen duygularla kendi insanlık gerçeğinden utanarak, sınırların olmadığı, savaşların olmadığı, katliamların olmadığı insanın henüz insan kaldığı zamana, ordan dönmek istemezcesine gider. Nitekim muhabir de filmin sonunda, filmin ana yapısını oluşturacak olan politikacının hikayesindeki gibi artık buradan bu mülteciler, bu sürgünler diyarından renkli, şatafatlı ve lüksle donatılmış dünyamıza geri dönmek istemeyecektir.

Kızıyla birlikte patates satan bir adam (Marcello Mastroianni ) muhabirinin dikkatini çeker. Onu birine benzetmektedir. Dikkatlice araştırdığında onun yıllar önce parlemontada son konuşmasını yapıp aniden kaybolan bakanlık da yapmış büyük politikacı olduğuna kanaat getirir. ‘Yüzyılın sonundaki umutsuzluk’ adlı kitabıyla da dünyada ünlenen yazar ve politikacı Başbakanın ve devlet büyüklerinin katıldığı parlemento toplantısında kürsüde sadece aşağıdaki sözleri söyleyerek kimseninin yıllarca bulamayacağı bir şekilde kayıplara karışmıştır.

‘Kimi zamanlar vardır ki, Yağmurun sesindeki müziği duyabilmek için sessiz olmak gerekir’

Özür dileyerek kürsüyü terkeden büyük yazar ve politikacıyı konuklar kınamış ama ardından izine bile kimse rastlayamamıştır. Muhabir onun Fransız karısını bulur ve onları yüzleştirmeye çalışır. Karısına sadece bir not bırakmıştır.

Dokunduğum her şey beni yaralıyor. Seninle o yolculuğa çıkamayacağım. Artık hiçin hiç demek olduğunu anladım.

Film sonuna kadar patates satan köylünün o politakacı olup olmadığı tam olarak gün yüzüne çıkmaz. Ancak bu arayış sürecinde asıl arananın makam, şan, şöhret olmadığı tersine her hangi bir sebeple yurtlarından sürülen ya da kaçan mültecilerin acılarıyla acılanmanın insana yakışan bir değer olduğu ortaya çıkar.

Angelpoulos’un eşsiz kamerası sonsuz hareketleri ile başka bir dünyanın insanları arasına girerek kaybettiğimiz ve neredeyse özlemini bile artık duymadığımız insanlık değerlerini naif bir şiirsellikle karşımıza koyar. Bizi sürgün olduğumuz ve bu imkanlar tarafından kuşatıldığımız modern hayatımızdan; sessizliğin, yalınlığın, yalnızlığın, acının, açlığın, soğuğun, kimsesizliğin hüküm sürdüğü o kayıp ana götürür. Orada insan eli ile zamanında nasıl bir vahşete izin verdiğimizi hatırlarız. Öyle ki O onurlu yazar ve  muhabir gibi orda, sürgün gibi gözüken yerde kalmak şu bulunduğumuz rehavet içindeki yerde kalmaktan belki daha sahici ve insanlığın geciken kayıp vicdanına daha fazla yakışan bir duruştur.

12.6.2010/Eyüp

Not: Bu yazı Hayat Sağlık Dergisi, Mart 2010 sayısında yayınlanmışır.

Kısa bir misafirhanedir dünya

Günah ve cehennemin arasında

Güneş,

Yeni bir hakaret ve küfür için doğmakta

Ve gün

Üzerimize telafisi mümkün olmayan bir utanç taşımaktadır.

Ah!

Gözyaşlarımın sularında boğulmadan önce

Bir şeyler söyle!

Ağaç,

Ataların günahkâr cehaleti

Rüzgâr,

Sürekli kötülüğü soluyan bir vesvese

Sonbahar mehtabı,

Dünyaya bütün kirini seren küfürdür

Bir şeyler söyle

Boğulmadan önce gözyaşlarımın sularında

Bir şeyler söyle

Bütün kapılar güzel

Açılır azabın ülkesindeki ovalara

Aşk, yapıştıkça tene,

İnsanı bunaltan kirli bir rutubettir

Ve gök

İnsanı toprağa yerleşik kılıp

Kaderine ağlayış akıtan

Bir tavandır

Ah!

Sularında gözyaşlarımın boğulmadan önce bir şeyler söyle!

Ne olursa olsun

Pınarlar

Tabutların arasından çalarlar sularını

Ve saçlarını dağıtan ağıtçılar yalnız gururu kalmıştır dünyanın

Paklığını ve temiz kalan kaldıysa neyin

Satma artık aynalara

Facirlerdir yalnız, gün be gün

ihtiyaç duyan aynalara

Sessiz oturma öyle

Allah aşkına

Önce boğulmadan sularında gözyaşlarımın

Aşka dair Bir şeyler söyle!

Bir şeyler !                                                                         Şamlu,  Ağustos 1981

Türkçe’de  söyleyen: Faysal Soysal

Varlığımın bütünü ayetidir karanlığın

Seni sürekli kendinde tekrar eden

Ve tomurcukların seherine

ve olgunluğun sonsuzluğuna götüren

Ben seni işte bu ayette ahladım, Ah!…

Ben bu ayette işte seni

Ağaca ve suya ve ateşe ekledim.

Yaşamak belki,

Üzerinden elinde kova ile bir kadının her gün geçip gittiği uzun bir yoldur.

Belki hayat,

Bir kendirdir, bir adam gelir ve kendini onunla bir dala asar

Yaşamak belki de medreseden dönen küçücük bir çocuktur.

Birbirine erircesine iki sarılış arasında bir sigara yakımıdır

Belki de yaşamak,

Ya da yabancı bir yolcunun şapkasını çıkarıp

Etrafına şaşkınca bakışıdır

Sonunda başka bir yolcuyu bulup manasız bir gülümseme ile ‘günaydın’ der.

Yaşamak belki de

Bakışımın senin göz bebeklerinde kendini yok ettiği

O kısacık andır.

Ve burda benim ayı idrak ederek, karanlığı bularak öğrendiğim

Bir his var, yalnızlık kadar geniş bu odanın içinde.

Benim kalbim, aşk kadar büyük kalbim

Küçük sade neşelerin bahanesiyle kendine bakmakta,

Saksıda parçalanan çiçeklerin güzelliğine,

Bizim bahçeye ektiğin fidana

Ve bir pencere kadar öten kanaryaların şarkısına

Ah!…

Benim payım bu

Payım bu benim

Benim payım

Tavanına asacak perdesini yine benden alan bir gökyüzü

Terkedilmiş bir basamaktan aşağı inmek, benim payım

Ve bir kavuşma aramak çürümüşlükle gurbette

Benim payıma hüzünlere prangalanmış ayaklarımla

Hatıraların bağında dönüp dolaşmak kaldı

Bir de o acıların içinde bana yeniden hayat veren

‘Senin ellerini seviyorum’  nidası

Ellerimi bahçeye ekiyorum.

Yeşillenecem biliyorum, biliyorum

Gerçekten biliyorum ve bıldırcınlar

Ellerimin mürrekkep ayasında bir oyuk açıp

Gizliden yumurtalarını bırakacaklar.

İki kulağıma birbirinin aynından

Küpeler asıyorum kirazdan

Ve Tırnağıma yıldız çiçeğinin yapraklarını yapıştırıyorum

Orada bir sokak var

Dağınık saçları, ince boyunları ve zayıf bacaklarıyla

Hala bana aşık gençlerin var olduğu o sokakta

Genç ve masum bir kızın

Rüzgarın çoktandır uçurup savurduğu tebessümleri hayal ediliyormuş.

Kalbimin gizlice, çocukluğumun mahallesinden çaldığı

Bir sokak var orda, biliyorum.

Sefer, zaman çizgisinde bir biçimdir.

Ve başka bir biçime bağlıyor zamanın kuru çizgisini

Bir aynanın misafirliğinden dönen

Bilinç tasvirinden bir biçime.

Ve öylesine sanki biri ölüyor

Ya da kalıyor birisi

Yine de hakir bir derenin düştüğü hendekte

Hiç bir avcı bir tek elmas olsun bulmayacaktır.

Ben

Okyanusun miskin kuytusunda

Kederli bir peri kızını tanıyorum.

Tahta bir ney içerisinden

Kalbini üflüyor yavaş yavaş

Kederli peri kızı

Gece bir öpücükle ölüyorken
Sabah yine başka bir öpüşle dünyaya gelecek.

Türkçe’de Söyleyen: Faysal Soysal

17.10.2010

Modern Fars şiirinin ustaları Nima Yusiç, Sepehri, Şamlu ve Ekhavansales’ten sonra en önemli sima şüphesiz ki bir kadın şair olan Füruğ Ferruhzad’tır. Kadınlığı ve eşliği kendine yeterli görmeyerek ailesinin itirazına rağmen bir zamanlar severek evlendiği ve kendisinden 15 yaş büyük olan kocasının baskı ve ısrarlarına dayanamayıp ailesine ve her şeye karşılık olarak şiiri tercih eden bir yalnız şairdir Füruğ. Öyle ki bir daha oğlu Kamyar’ı dahi görmesine izin verilmedi. Babası Albay olduğu için çocukluğu muntazam bir eğitim ve disiplinle geçen Füruğ içinde daha o zamanlardan kalma isyan ve itiraz sesini gün gelecek şiirinde gösterecekti. Nitekim sırf şiir kitaplarının başlıklarına bakıldığında Füruğ’un yaşadığı ve sürekli hesaplaşma içinde olduğu kavganın mecrası görülecektir.  Tutsak, Duvar ve İsyan. Şairin ince ruh çizgileri hakkında detaylı resimler veren bu kitaplar adeta kendi toprağından koparılıp her ihtiyacının karşılanmasına rağmen cam fanus içerisinde nefes alamayan şairi betimlemektedir. Ona en çok yakışan kelime ‘kaçış’ ya da ‘firar’dır dersek yanılmış olmayız. Neyden kaçış? Bu bir şair için cevap verilmesi çok zor bir sorudur. Disiplinden, nizamiyeden, okuldan, kurallardan, düzenden, rejimden, dogmatik teokratik batıl inançlardan ya da zaman ve mekandan.  Belki de hiçbiri. Şair neden ve nereden kaçtığını biraz bilse dahi nereye kaçtığını yanıtlayamaz. En iyi cevabı ancak ve ancak Baudlaire’in gösterdiği yer olabilir belki; o da, ‘ Bu dünyanın dışında herhangi bir yer’.  Şair başkalarının var ettiği zamanda, mekanda kelimenin kabında gittikçe kendine yakınlık bulamaz hale gelir, yabancılaşır ve iğrenir her şeyden. Her şeyden mi evet çarpıtılan, maske giydirilen, kandırmaya hazır sinsi ve kurdan bütün bakışları hemen  hisseder ve bütün bunlara düşman kesilir. Bu yönüyle her şair aslında Puşkin’in deyimiyle Peygamber vasfını, değilse bile onun ahlakını yansıtır aslında. Bir farkla ki o bunu şiirle yapar…

Füruğ ‘Tutsak’ lıktan kurtulmak için gözüne kestirdiği ‘Duvar’a karşı bir ‘İsyan’ başlatır. Ama isyana kadar Füruğ’un şiirinde hala kadınlığın, kavganın ve progagandanın izleri hakimdir. Kavgacı ruhunun altında zamanları da aşacak olan şiir imgesi henüz eziktir. Ilk defa Şems Lengerudi’nin de yorumuyla ‘Yeniden Doğuş’ adlı şiir kitabıyla(1964) Füruğ’un şiiri Modern İran şiirinin bir kilometre taşı olarak kabul edildi.  Nitekim Ahmet Şamlu ölümünden sonra İran’ın bu en deli kadın şairi için ‘Mersiye’ adlı şiiri kaleme aldı. Füruğ boşandıktan sonra, 22 yaşında, İran Yeni Dalga sineması kuramcılarından ve öncülerinden biri olan edebiyatçı İbrahim Gülistan ile tanışır. Sinema alanında başta yönetmenlik olmak üzere, oyunculuk, senaryo yazarlığı, dublaj ve montaj yaptı. 1962’de yaptığı ilk belgesel İtalya’da bir festivalden birincilikle döndü.  Bir sonraki yıl Tebriz’de çalışmalarını yürüttüğü ve cüzzamlıları konu alan ‘Kara ev’ adlı filmi Ober Haussen film festivalinde en iyi film ödülün aldı. Unesco Ferruhzad için 30 dk lık bir belgesel hazırlatıp yayınlattı.  Yine ünlü İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci Füruğ hakkında 15dk lık bir belgesel yaptı. Füruğ konduğu hiç bir dalı beğenmeyen bir kartal gibi içinin derinliğini de koruyarak sürekli yükseklere baktı. Derinliğini ve enginliğini bir kadının en büyük meziyeti bilip şiirin mecrasında bir çok kimsenin kayıtsız kaldığı acıya, hüzne ve yalnızlığa apayrı bir perspektifle ışık tuttu. İmgeleri modern insan için o güne kadar hiç rastlanılmamış orjinalliğini koruyarak insanlığını vicdanını acıttı. Kalbinin rüzgarlarını dinleyen Füruğ ne kadar da her esen rüzgarın sesine boyun eğip ardından gittiyse de şiir sürekli onun sığınağı, penahgahı, varlığını dinlendirdiği ve beslediği mekanların mekanı olarak kaldı. Yarım kalan son şiir kitabı ‘İnanalım, soğuk mevsimin başlangıcına’ 1974’te ölümünden sonra yayınlandı. Evet Füruğ daha 33 yaşındayken, Orhan Veli kadar gençken yani, daha dönemin şiirine ne kadar yol aldıracağı hesap bile edilemezken bir trafik kazasında can verdi. 1999 yılında Abbas Kiarostami bizi onun gittiği yere, filmine onun bir şiirinin adını vererek (Rüzgar bizi sürükleyecek) yani rüzgarın bizi götüreceği yere davet etti. Ölümün insanı sonlandırdığı değil sonsuzlandırdığı yere bu sefer görüntünün mısraları ile Füruğ’un izinde gittik…

Şamlu 1945-2000 yılları arasında 16 tane şiir kitabı yayınladı. Bu kitaplardan ilki “Unutulmuş ritmler”, onun gelecekteki şiir serüveninde tatsızlıkla hatırlanacaktır. Öyle ki kendisi de bunları şiir olarak kabul etmediğini ifade edecektir. Sosyalist düşüncelerinden ötürü bir süreliğine hapis hayatı yaşayan Şamlu’nun (1948), bu yıllarda yazdığı şiirlerde, başta Mayakovski olmak üzere Rus neoformalistlerinin tesiri belirgindir. Ama şair ve eleştirmen Reza Brahini onun şiirinin Mayakovkski’nin şiirinden daha büyük olduğunu ifade eder. “Çünkü Şamlu’nun şiiri bir sosyalist şiir gibi herhangi bir ideolojiyi tebliğ etmez. Sahip olduğu imgeler ve yeni kelimeler öncelikle İranlıya yeni bir zihin ve hatırayı verir. Ardından ona yeni duyumsayış ve algılayış kapasitesi kazandırır. Lorca’dan, Nazım Hikmet’ten, Neruda’dan ve çeşitli Fransız şairlerden tercümeler yapan Şamlu’nun bunlardan etkilenmediğini söylemek doğru olmaz. Ancak en çok etkilendiği şair olarak kabul edebileceğimiz birisi olacaksa o da hocası olan ve yeni şiirin kurucusu olan Nima Yusiç’tir.[1] Şamlu’nun şiiri üzerinde bu etkilenimlerin izlerini 1961′de yayınlanan “Anlar ve Süreklilik” kitabındaki “Taşlı Yolda” şiirinde görmek mümkündür;

Camların arasından yola bak

Kanı taşlı yolda gör

Kanı taşlı yolda

Gör

Kanı

taşlı yolda

Ve Pablo Neruda’nın şiiri;

(in the street)

Come see the bleed in the street

Come see

The bleed in the street

Come see the bleed [2]

Şamlu’da Nazım Hikmet’te olduğu gibi Mayakovski etkisiyle mısraları kırma, akışkanlığı bu formla yakalama uğraşısı da görülür; öz ve imgeler bakımından,

En kısa şarkının öpücük olduğu gün

Ve her insan

Başka bir insan için

kardeştir

form açısından ise;

Çünkü dedi ki

Artık

Yer

Sürekli

Yıldızsız bir gece

Kaldı.

ya da

Aşkımız uyumayan bir köydür.

Ne gündüz

ne gece

heyecan ve zevk ve hayat

bir an bile orda oturmazlar.

“Lisa”nın şiiri, sadece görüntü olarak değil, şiirsel dil ve mazmunlar bakımından da Lorca’nın etkilerini taşır. Şu dizelerde ise, Eluard’ın tesiri ise açıktır;

Bir gün güvercinlerimizi bulacağız

Ve yine sevgi güzelliğin elinden tutacak o gün [3]

Yukarıda da söylediğimiz gibi dünya şiirini bu kadar yakından takib eden Şamlu’nun en çok etkilendiği şairlerin başını Nima çeker. Aşağıdaki “sürgün” ve “yağmur kuşu” şiirlerinde bu etkiler barizdir.[4]

SÜRGÜN

Gam heykelinden artık çek elini

Çünkü küllerinden kendini yaratmıştır

Çünkü karanlık ve soğuk,

Ve çek elini işte

Çünkü rüzgarın söndürdüğü bir çerağım şimdi.

YAĞMUR KUŞU

Gecenin telaşındandır

Karanlık bulutlar yağıyor

Korkunç denizler üzerine.

Ve ıssız limanın kulesinde

Ta en tepesinde

Çığlıklar atıyor işte

Yine yağmur kuşu

Nima’da belirgin olarak görülen deniz, orman, kayıkçı, vaha, sahil, imgeleri Şamlu’nun şiirini de uzunca bir süre etkisi altında bırakmıştır. Ancak Şamlu kendi dilini yakaladığında onun şiiri bize artık çölden, vahadan, köyden değil de modern kentten ve insanın sonsuz yalnızlığından ya da deliliğinden söz eder. Şamlu’nun şiir tekniğini başka bir modern şair olan Mehdi Ekhvansales maddeler halinde şöyle sıralar:

1. Tekrar (bazen tam kelime olarak, bazen değişikliklerle)

2. Sürekli bir zıtlık ve ikilik

3. Karine yoluyla yaratma ya da benzetme

4. Sade bir konuya derinlik katmak için metafizik hava yaratma

5. Kelime sonlarındaki eklerin uyumu

6. Lafız üzerinde farklı kombinasyonlar kurma

7. Kesik ritmler, boşluklar

8. Sıfatları derecelerine göre sıralı olarak kullanma

Ekhvansales Şamlu şiirinin büyük bir tasvir ve imgelem gücüne sahip olduğunu vurgulayarak Şamlu’da tekrarlanmış tek bir istiare ve imgenin bulunamayacağını iddia eder. Ve sıfat yerine mastar getirme ilk olarak Nasır Khosrov ve Nima’da gözlenirken Modern dönemde bunu en iyi kullananın Şamlu olduğunu da ekler iddiasına.[5]

“Şamlu’nun şiiri, öncelikle zulme ve karanlığa karşı yazılmış bir şiirdir. O yarattığı kelimelerin dünyasını kendi dünyası bilerek, kelimelerin de kendi şiirinden etkilenmesini sağlamıştır. Kelimeler onun şiirinde büyümüş ve yetişkin olmuşlardır. Böylece dili de etkilemişlerdir. Şamlu’nun şiiri toplumumuzun tarihi serüvenidir. Buna ek olarak o şiirini bütün insanlığın hizmetine sunmuştur. O insan ki bütün bir insanlık formunda kendini arayan ve bütün bağımlılıklardan kaçan bir şiiri yazmanın hevesini hep taşımıştır. Bu yüzden Mayakovski’den de daha gerçekçidir. Çünkü Mayakovksi gibi bazen dahi şiirini propaganda için kullanmadı.”[6] Şamlu şiirinin başarılarından biri toplumun kullandığı kelimelerle kendine has bir üslup yaratarak o kelimelere yeni hayatlar bulma, yaşama fırsatını vermiş olmasıdır. Onun şiirinde çok yeni ya da az kullanılan bir kelimenin yerine sıkça yaygın ancak ilk defa o şekil ve anlamda kullanılmış kelimelere rastlanır. Denilebilir ki, her büyük şair gibi Şamlu da yeni kelimeler yaratarak kendi rengini kendi diline aktarmıştır. İşte sırf bu bakımdan Şamlu’yu çekip aldığınızda modern Farsça’nın çok şey kaybettiği gözlenecektir.

Şamlu da modern dünyanın şairleri gibi uzak ötelerin özlemini hep taşıdı. Buraya ait olmamanın günahını başka alemlerden getirdiği mısralarla telafi etmeye çalıştı. “Ayna Bağı” (1958) adlı kitabındaki şiirler şüphenin ve yakiniliğin dolaylarında sürrealist bir yörüngede gezinir. Bu kitapta Füruğ’a yazılan mersiye, modern şiir serüveninde eşine rastlanmaz bir nokta, adeta sonsuzluğun resmidir.[7]

Seni aramanın yolunda

Dağı dergah bilip yol tutuyorum

Denizlerin ve otların girişinde

Seni aramanın yolunda

Rüzgarların kabrini yol tutuyorum,

Mevsimlerin dörtyolunda

Ve bulutlu bir gökyüzünü

Köhneliğiyle çerçeveleyen

Kırık bir pencerenin ahşap çıtalarında

Bu mersiye üzerine yorum yapan Brahini, “Bu şiir, absurdite’(saçma’dan) den dem vurarak hayata başka bir bakış perspektifini verir. “Visal” şiirinde ise ölüm ve aşkı sanki Farsça içinde bam başka bir dille tasvir eder;

İnanmazdım asla geceye

Her ne kadar derinliğinin ötesine

Bir ümid deriçesiyle  gönül bağladıysam da.[8]

Muhammed Muhtari de, Şamlu’nun şiirinde resmedilen insan için şunları söylemektedir: “Şamlu sürekli çok anlamlı, açık kelimeleri ve manaları yabancılaşan insanı tanımlamak için kullandı. Onun heyecan ve coşkusu bu yalnızlığı haykırmak için sürekli tazeydi.”[9]

Kendisi ile yapılan röportajlarda poetik bir duruşuyla şiire ve şaire ilişkin önemli işaretler ve yorumlar sergileyen Şamlu’nun önemli iddialarını sıralayacak olursak şüphesiz başta vezin ve ölçü ile ilgili olanları önemli bir yer teşkil edecektir:

“-Şiir belirgin usul ve kanunlara bağlı olmadığı için bilimden çok ayrı bir konuma sahiptir.

-Şiir bir şeyi açıklayıp anlatmak için yazılmaz. Bu amaçla okunamaz da.

-Vezin şiir için gerekli olan bir unsur değildir. Dönemin ihtiyaç duyduğu bir dil tepkisidir.

-Şiir kendisinden başka hiçbir yükün ya da mesajın altına girmemeli. Yoksa kendi değerini de kaybeder. Şiir kendini açıklamak zorunda da değildir.

-Ben vezni(ölçüyü) şiir için şahsi ve olmazsa olmaz bir ihtiyaç olarak görmüyorum. Tersine veznin şairin kafasındaki ritmi ve formu bozduğu kanaatindeyim. Çünkü vezin sadece kendine yaraşır kelimeleri seçer. Oysa şairin kafasındaki kelimeler çok farklı ve daha yerinde olabilirler. Vezin şairin uçmasını engelleyen bir kafes gibidir.

-Gerçek şair her zaman yazabilme yeteneğinde olan değildir. Fakat o şiir yazdığı zaman dalgaları köpüren sakin bir denize benzer. O eski şairler gibi hazır bir vezni doldurmak için çaba sarfetmez. Kelime gelip ona çarpar, kendini ondan aldığı renkle ötekine okutur.

-Kafiye yerinde kullanılırsa bir değeri olur. Aksi takdirde şiirin ruhuna da zarar verir”[10]

[2] a.g.e.

[3] Cevat Mecabi, Şamlu’yu Tanıma Kitabı

[4] Reza Berahini, “Modern Şiirimizin Gerçek Örneği”, Bakırdaki Altın, 1. cilt, 1992

[5] Mehdi Ekhvansales, “Umuttan Bir Mektup” Fikir e Sanat, Şamlu Özel Sayısı, 2. sayı, 1965

[6] Reza Berahani, “Modern Şiirimizin Gerçek Örneği”, Bakırdaki Altın, 1. cilt, 1992

[7] Muhammed Hukuki, “Günümüzün Şiiri-1″, Zaman Kitabı, 1982

[8] Reza Berahani, “Modern Şiirimizin Gerçek Örneği”, Bakırdaki Altın, 1. cilt, 1992

[9] Muhammed Muhtari, “Modern Şiirde İnsan” Seçkin İnsanın Dönüşü, 4. dönem, 199

[10] Ahmet Şamlu ile söyleşi, Nasır Hariri, Guherzad Yayınevi, Tehran

Not: Bu yazı Merdiven Şiir Dergisinin 4. sayısında yayınlanmıştır.(2005)