“Sanatçı mutlak hakikate galip gelmek için uğraşıp didinen bir varlıktır. Sanatçı hakikate, kusursuz ve bütün bir şey yarattığı her seferinde galip gelir.”
A.Tarkovski

‘Zaman ne bizim dışımızdadır ne de bir saatin akreple yelkovanı gibi gözümüzün önünden akıp gider: zaman bizleriz ve geçip gitmekte olan da yıllar değil kendimiziz.’
Octovia Paz

Yeni tarz modernliğin bizi sürüklediği noktalardan biri de şüphesiz ki bir sanat eseri ile, felsefi bir düşünce ile hatta dini/fıkhi bir olguyla karşılaştığımızda ilmi, tecrübi hatta bazen zahiri bir bilgiye bile sahip olmadan ileri geri eleştiri ve yorum yapabilme halidir. Wittgenstein’dan sonra, felsefe yapabilmek için felsefe tarihi okumaya gerek kalmadı yargısı yaygınlık kazandı. Zira felsefe artık dilde başlayıp dilde biten bir olgu halini aldı. Şimdilerde ise dili de aşıp görüntüde/imajda görünüp kaybolan işaretlere bile sığar hale geldi. Dilsizlik bugün millet olma durumlarını azaltan bir süreç olup ekranlarla evrensel meramlar verme yaygınlık kazandı. Yine de bütün bu gelişmeler insanın ne düşünce seviyesini ne de toplum içindeki amel seviyesini daha iyi bir noktaya getirmiş değil. Kaldı ki kapitalizmin yuvaları sayesinde tektipleşme, tembelleşme, duyarsızlaşma, bencilleşme vb hastalıklar, bütün teknolojik ve sözümona dildeki, görüntüdeki felsefik ilerlemeye rağmen insanoğluna dermansız şekilde bulaşmış durumda. Gerek televizyon programlarındaki müptezel şahsiyetlerin yorumları, gerek pişu pa oftade (seviyesiz) sanatçı ve düşünür kılıklı eşantiyon maskotlar; önüne gelen kitap, film, şair/sanatçılar hakkında mihenk taşını bile işsiz bırakacak derecedeki yorumlarıyla ortalığı yeterince bulandırmaktalar. Haliyle seyircilerin de hakikaten seyirci mesleğini seçmeleri sonucu insaflı ve gam yüklü şahsiyetlerin bir eser için dökecekleri terin şevki kırılmakta. En hazin olanı da, bu eleştirdiğimiz şahsiyetlerin biraraya gelindiğinde benim bu eleştirdiğim ortamı sanki kendileri bunun müsebbibi değilmiş gibi utanmadan dillendiriyor ve bundan da yakınıyor olmaları. Yani bu seviyesiz, kimliksiz, değersiz ortama odun taşıyanlar da, benim gibi bu dergahın kapısından içeri alınmayanlar da durumdan hoşnut değil. Herkes sığ aklınca bir şeyleri eleştiriyor ama eleştirilen durum bundan nasibini alıyor mu? Bu konu muamma.

Daha önceki yazılarımda film sanatının (hala bu inancımı yani sinemanın sanat olduğu inancımı sürdürmek istiyorum) diğer sanatlar gibi milli bir unsur taşıyabilmesi için, o milletin daha doğrusu o dilin tarihi, coğrafi, siyasi, kültürel imkanları içinde neşvü nema bulmuş bir sanata dayanak bularak yükselebileceğini dile getirmiştim. Daha açık söylemek gerekirse Fransız sinemasını Fransız şiirinden bağımsız, İtalyan sinemasını İtalyan resminden bağımsız, Alman sinemasını Alman müziği ve tiyatrosundan bağımsız, Rus sinemasını Rus edebiyat ve tiyatrosundan bağımsız, İran sinemasını İran edebiyatı ve mitolojisinden bağımsız düşünemeyiz. Türk sinemasına geldiğimizde bütün bu nokta nokta milletine mal olmuş sanatlardan bağımsız düşünebiliriz çünkü ortada Türk sineması yok. Ya da onun dışında başka bir şeyin benzeri ve kopyası var. Bu Türk düşüncesinin geri kalmışlığı, resimde, müzikte, heykelde, mimaride dişe dokunur örneklerin olmaması gibi durumlarla tabi ki kısmen açıklanabilir. Ancak Türk şiirinin tecrübesi saydığımız ülkelerin bir çoğundan daha ileri düzeydeyken Türk sinemasının bundan istifade edemiyor oluşu büyük bir soru işaretidir. Yani sorun büyük derecede film yapan yönetmenlerimizin şiirden nasibini almamış olmalarından ya da gerek okur düzeyinde ya da yazar düzeyinde şair olamayışlarından kaynaklanmaktadır. Burada sağ sol, muhafazakar, muhalif gibi sığ ayrımlara girmeye hiç gerek yok. Zira bu işte başarılı olamayan ya da olamayacakların başında özellikle ‘neden hala bir Mehmet Akif filmimiz yok?’, neden hala bir İstanbul’un fethi filmimiz yok?’ diyenler ve tabi ki ‘neden hala güzel bir Nazım Hikmet, Sezai Karakoç, Said Nursi, 68 kuşağı sol hareketi, 80 kuşağı MTTB hareketi filmimiz yok?’ teleşıyla ortaya çıkan fikir/konu/ideoloji avcıları gelmekteler. Bu sanat değil de başka gayelerin etrafında dolaşanlar bir gün olsun şiirimize hakiki anlamda bakacak olsalardı problemin bir konu/öz/dava/ideoloji meselesi değil (bu bir kısmında varsa bile) esas itibariyle biçem meselesi olduğunu anlarlardı. Zira sinema tarihi diye bir şeyden söz edecek olursak Passolini’nin ‘şiirsel sinema’ adlı makalesinde de vurguladığı ve herkesin de kabul ettiği gibi aslında film türlerinden hatta daha doğrusu biçimiyle/stili ile farkındalık ve kişilik yaratmış yönetmenlerden söz etmek istediğimiz anlaşılır. Charles Baudler de aynı şeyi şiir için yıllar önce söylemiştir: ‘Şiirin tarihi biçimlerin tarihidir.’ Kısacası gerek sinema gerek şiirin tarihi, biçimlerin tarihidir. Konuların, ideolojilerin hele kahramanların tarihi hiç değildir. Günümüze kalan en güzel şiir ya da filmlere bakın neredeyse hiç biri ‘ne güzel konusu var’ diye kalmamıştır. Konunun büyüklük ya da küçüklüğüne kadar ne güzel var edilmiş diye kalmıştır büyük sanat eserleri. Konu ve fikir ile ciddi kavgası ve ısrarı olan aydınlar bu ihtiyaçlarını çok rahat dilde düzyası vasıtasıyla sinemada ise film dilinin bir alt türü olan belgesel vasıtasıyla bu amaçlarına ulaşabilirler. Ancak ne şiir ne film ‘sanat söz konusu olduğunda’ mantıklar çerçevesinde bir şeyi iletmek, duyurmak, açıklamak, ispat etmek bakımından yeterli aygıtlar değildirler. Onlar bunlarında dışında insana ilişkin hiç dokunulmamış yaraların farkındalığına işaret etmek için biricik görevler ve amaçlar edinirler ve bunu kendi şahsiyetlerinden damıtarak zamanın ritmiyle de uygun biçemlerle var ederler.

Biçem ile neyi kastettiğimi şiirimizdeki öz-biçim tartışmalarından örnekler vererek daha detaylı açıklamaya çalışayım. Böylece şiirimizdeki biçim konusu hakiki anlamıyla derk edilirse, sinemamızla ile ilgili problemin de tespiti noktasında bir mesafe kat edilmiş olabilir. Burada şiirimizdeki (aruz, hece, serbest nazım, düzyazı şiiri) biçemin tarihini anlatmaya kalkarsak ana konumuzdan uzaklaşacağımız için olaya daha çok poetika noktasında yaklaşacağız. Bu yüzden ilk olarak biçim/öz tartışmalarına en fazla kafa yormuş eleştirmenlerimizden biri olan Hüseyin Cöntürk’e kulak verelim. ‘Belirli olmayan ön-özlerin belirli olanlara göre şiirsel olma ihtimali fazladır. Bir sınırı aşmamak şartı ile, bir ön-öz ne kadar değişebiliyorsa şiirsel olma ihtimali de o kadar artacağa benzer. Ön-özün değişmesini sağlayan şey biçim olduğundan bir öz biçime ne kadar bağımlı olursa, bağımlı olarak gelişirse o kadar şiirsel olur. …. ama bir özün şiirsel olmasını sağlayan şey onun iyiliği doğruluğu değildir. Özleri şiirsel yapan şey özlerin dışındadır.

Cöntürk’ün bu biçim-öz konusundaki net yorumunu doğru kabul ettiğimizde daha baştan belirlenen ve değişime müsait olmayan kesin özlerin/konuların biçim karşısında katı kalacağı, barışık kalamayacağı fikri hasıl olacağından ortaya çıkacak filmin de şiirsel olması, sanat değerinde olması ihtimal bakımından zayıf olacaktır. Somutlaştıracak olursak belirsiz olmayan bir ön-öz önümüzde Nazım Hikmet ya da Mehmet Akif veya Necip Fazıl… Örneğin bu güzel şahsiyetlerin bilinmeyen ya da zikredilmeyen menfi özelliklerini ele aldınız. (Bir yönetmen olarak bunun ele alınış biçimi sizin insiyatifinizdedir) Ancak daha önce tamamiyle belirlenmiş bir ön-öz vardır ve bu sizin biçiminizi kaldıracak ya da biçiminiz karşısında evrilecek nitelikte değildir. Dolayısıyla siz yönetmenlerin kralı olsanız içinizde feveran eden belirsiz, tarif edemediğiniz bir duyguyu (varsa sizde böyle bir duygu) zamanın getirdiği biçimle yoğurarak, değiştirerek film yapma yerine böyle belirli bir konuyu seçmekle güzel niyetinizi yenilgi ve hüsranla sonuçlandırmış olacaksınız. Cemal Süreya da filmin durumuna benzer olarak şiirdeki fikir eğilimine şöyle işaret ediyor.
‘Çünkü bir şiiri şiir eden o şairin genel fikir eğilimi değil, onun kişiliğinden ayrı olmayan özel perspektifidir. Yani Biçim’

Biçim derken sakın özün tamamiyle bir kenara atıldığı, önemsenmediği, sanatta aristokrat bir seviye yakalanmaya çalışıldığı varsayılmasın. Böyle bir şey zaten mümkün değildir. Bu imkan bir tek müzikte kabul bulur. Cöntürk buna şöyle işaret ediyor.

‘Müzikte biçim anlam bağıntısı olmadığı halde şiirde kelimelere ne yapsak bütün bütün anlamsız kılamayacağımız açıktır.’

Yine Cöntürk ek olarak şu noktaya da dikkat çeker:

‘İyi şair, şiirin içinde ne var, dışında ne var iyi bilir ya da hisseder. O biçime önem vermez. Öze de önem vermez, bu ikisinin ilişkisine önem verir. Ayrıca ona göre şiir denen varlık öz ve biçim toplamından fazla da olabilir az da olabilir’

Bu güzel açıklamaya ek olarak Karakoç Modern şiirde öz-biçim tartışmasını Cemal Süreya’ya yazdığı mektupta şöyle noktalıyor:

“Biçimi anlamakta genel olarak, daha doğrusu çok defa haklısın. Ama bugün şiirin özü deyince, eskilerin şiirin fikir yanı, ‘manası’ aklımıza gelmemelidir. Şiirin özü şairin bilinci ile biçimlendirdiği, şiir söylemeye ayarlı somnanbül hali, savunma hali ‘tecavüz hali’ dir. Yani şiir ne öz, ne de biçimdir. Şiir şiirdir… Günümüzde şiirin özü fikirden kopmuş ayrılmış, yani öz fikirden ayrı adeta şiirin dışında geçer akçe olmayan bir şey olmuştur, bir kelime oyunu yaparsak biçimleşmiştir. Biçim ne olmuştur? İçten gelen biçim kaygısı o öz dediğimiz şeyle adeta birleşmiştir. Yani biçim de kaybolmuştur…. O zaman bir soru soracaksın: yeni şiirde biçim yok mu? Yok ya. Yeni şiirde bir bakıma ayrı ayrı biçim de yok, öz de.’’

Biçim ve özün ayrılmazlık ilkesini O. Paz da Karakoç’un yazdığı mektuptaki cümlelerini desekleyici mahiyette şöyle dile getirir;

‘Her bir şiir eşsiz bir nesnedir ve tam yaratılış anında ölen bir ‘teknikle’ yaratılır. ‘Şiir tekniği’ denilen şey aktarılamaz çünkü formüllerden değil sadece yaratıcısına hizmet eden buluşlardan meydana gelir… Her tür yaratıcı çabanın başlangıç noktası biçemdir… Ahlak, felsefe, töreler sanat kısaca bir dönemin belgelerini oluşturan her şey birlikte biçem denilen kavramı oluştururlar. Her biçem tarihseldir ve en basit araçlardan en ilgisiz yapıtlara kadar bir dönemin bütün ürünleri tarihin yani biçemin içinde gelişir.’

Yani aslolan biçimsel ya da özsel bir takıntı ve kurgu ile yol almak değil şairin kendi içindeki kaos, acı ve kavgaları sonucu ortaya çıkan hislere, düşüncelere gerek şiir içinde gerek film içinde zamanın getirdiği en uygun formu bulmak. Bu form tabi ki dışardan aranılarak bulunan bir form değil aslında, şairin teninden ve bedeninden türlü acılarla ve sorgularla kopan her öz yine o şairin zaman içinde kapladığı yere bağlı olarak bir ritim ve biçimle doğar. Bize ulaştığında artık o şeklini de, sesini de, rengini de almış olur. Onu öz ve biçim diye ayırmaya kalktığımızda Ahmet Haşim’in şiirde anlam arayanların örneğindeki duruma düşeriz:

“Bir şiirin manası diğer bir mana olmaya müsait oldukça her okuyan ona kendi hayatının da manasını izafe eder ve bu suretle şiir, şairlerle insanlar arasında müşterek bir teessür lisanı olmak payesini ihraz edebilir. Şiirde sadece mana arayanlar, bülbülü eti için kesenlere benzerler.”

Buradan da anlaşılıyor ki bir filmin konusunun ne olduğu ancak şu noktada önemi haizdir: Her insan tekinde kendi dünyasında farklı his, anlam ve idraklere ulaşabiliyor mu, ulaşamıyor mu? Sahip olunan form içinde böyle bir şeyi yapabiliyorsa her türlü konu filme girebilir, yapamıyorsa da her türlü konu çıkabilir. Bu o konunun (özün) sosyal ve düşünce hayatındaki önemlilik/önemsizliği ile ilgili bir durum değildir. Ancak sinemanın bu meramı anlatmak, iletmek için uygun bir medium/biçim olmadığını söylemeye çalışıyorum. Nasıl ki bir şiirde bazı şeylerin (ideolojik ya da teolojik kavgaların, mesajların) iletilmesi güç daha doğrusu beyhude bir çaba ise film sanatında da bu tarz yaklaşımlar ve çabalar, geçmiş tecrübeyle de anlaşılacağı gibi, sonuçsuz kalmaktadır. Düzyazı/makale bu tarz meramların anlatılmasında çok daha güçlü, inandırıcı ve samimi bir etkiye sahiptir. Belgesel sinemanın bazı formları da bu tarz mevzuları daha objektif ele almak bakımından uygun olabilir. Zira buralarda akıl öncelenmekte ve felsefi olarak mantık kuralları devreye girmektedir. ‘Oysa ki sanat adım adım kavranabilen, açıklamalar yoluyla yaklaşılabilen bir doğru sunmaz insanlara’. Örneğin bugün film biçimini kendi şahsında başta montaj olmak üzere, oyunculuk, senaryo, dekor vb alanların tümünde değiştiren ve sinemada kendine ait yeni bir dil yazan Godard diye bir adam var karşımızda. Filmdeki sözkonusu öz/konu/senaryo adına ne dersek diyelim, bizi ya da Marksistleri ilgilendirsin ilgilendirmesin, bu filmi izlediğimizde film yabancılaşma üzerinden öyle bir farkındalık/aşinalık duygusu yaratır ki her insan teki kendisiyle farklı bir şekilde ilgilenmek zorunda kalır. Onun için Marksizmin ya da işçilerin hiç önemi yoktur. Marksist bir yönetmen olan Alain Raisnas bazı filmlerinde şiirselliğin doruğuna çıkmakta ondan daha başarılı olur. Oysa ki Costa Gavras ve Yılmaz Güney’in bir kaç filmi dışında ve Türk Sinemasındaki yeşil/beyaz sinema örnekleri de dahil olmak üzere malesef şiirdeki püf noktayı kaçırdıkları için dönemlerinde tribünlerden çok alkış almalarına rağmen bugün sinema tarihçileri dışında filmlerinin adlarını anan yok.
Şiirine, içindeki uyuşmazlık dünyasından neşet eden ızdırap ve belirsiz ön özlerin, muammaların (bunların her şeyle ilişkisi olabilir) biçimleşmiş hallerinin yerine ideolojik kavgaları ya da kahramanlıkları koyma telaşına giren şairi, İsmet Özel intellact’ın pençesinde olarak tanımlıyor. Şiiri mesaj veren bir kaygıdan ayırmak için de şöyle bir benzetmede bulunuyor:

‘Hayvan için çığlık, mırıltı, haykırış, homurtu, inleme neyse insan için de şiir odur. İçinde bir parça ‘message’ bulunur ama asıl işleyişini sesi çıkaranın ne cins bir mahluk olduğunu, hemcinsine ve mümkünse yabancı türlere göstermekliğiyle yerine getirir.’

Bir film de anlattığı konu ne olursa olsun öncelikle bizim kim olduğumuz ve dünya üzerindeki yerimiz bakımından hangi hakikate ya da gaflete doğru seyrettiğimiz ile ilgili yönetmenin özelinde bütün insanlığa ait olabilecek bir his, idrak ve bilinç serüvenini zamanın ölümsüzlüğüne kazandırdığı anlamıyla önem kazanır. Dikkat ederseniz bir savaşı, kahramanı, ideolojik bir meramı konu edinen bütün filmler yukarıda andığımız isimler gibi sadece arşivlerde kalmıştır. Ancak her insanın kendi aklı, kalbi ve nefsi ile ilgili bir çelişkiye, bir çıkmaza, bir isyana işaret eden ve bunları kendi dünyasında da taşıyan yönetmenlerin filmleri hala izlenmektedir. Bunun en güzel örneğini Sovyetlerin destekledikleri büyük yapımlara bakarak anlayabilirsiniz. Hatta Ayzenashtayn’ın filmleri dahi (ki montaj tekniği bakımından eşsiz örneklerdir) bugün sinema tarihi dışında rücu mercii olmazken, gerek o dönemin yönetmenlerinden Davşenko ve sonrasında Tarkovski’nin filmleri bütün zamanlar boyunca izlenme değerini taşıdılar ve taşıyacaklar. Zira Ayzenashtayn, Podofkin her ne kadar formalist ve biçimci yönetmenler olsalar da Sinema’yı şiir ve diğer sanatların hakiki anlamıyla değil de düz yazının biraz edebileştirilmiş formunda ve güdümünde kullandıkları için sadece kendi döneminin ideolojik ortamından övgü ve karşılık bulmuştur. Bugün ise tarihi değer dışında o filmlerin hiçbir karşılığı bulunmamaktadır. Sinema bir sanat biçimi olarak şiire yakın duracaksa öncelikle düz yazının yaptığı aklın güdümündeki açıklamaları, karşılaştırmaları, emirleri, mesajları, ispatları bir kenara bırakmalı. O. Paz ‘Şiir Nedir?-Yay ve Lir’ adlı eşsiz poetika kitabında, düzyazı ve şiiri ne de güzel ayırıyor aşağıdaki alıntıda:

‘Düz yazıda sözcükler, diğer anlamların yok edilmesi pahasına mümkün olan anlamlarından sadece bir tanesi ile anlamlandırılma eğilimlerini taşırlar. Bahçe sadece bir anlamıyla bir bahçedir. Bu çözümsel bir işlemdir ve zor kullanmayı gerektirir. Çünkü sözcüklerin bir çok gizli anlamı vardır. Oysa şair, sözcüğün bu çok anlamlı yapısına asla saldırmaz. Dil günlük konuşmanın ve düz yazının kendisine zorla yüklediği kimlikten şiir yoluyla kurtularak o ilk oluş ve özgünlüğüne geri döner… Sözcük en sonunda sahip oldugu açık ve gizli anlamların tümünü göstererek olgunlaşmış bir meyve gibi özgünlüğüne kavuşur ve bütün sırlarını açık ve gizli anlamlarını yeniden kazanıp belirginleşir. Şair kelimeye özgürlük verir düz yazı yazarı ise onu mahkum eder… Kelime şiirsel eylem sayesinde gerçek doğasına geri döner; renk artık daha bir renktir ve ses eksiksiz bir ezgidir.

Türk sineması konu, öz, ideoloji gibi ayrıntılar yerine sanatçı, şair düzeyinde yönetmenin kendisini ya da Haşim’in işaret ettiği gibi her muhatab için açığa gelen farklı manaların farklı düzey ve biçimlerde ortaya çıkış serüvenini konuşuyor olsa o zaman ondan çıkacak eserin de biçim açısından ya da öz açısından kusurlu mu yetkin mi olduğunun konuşulmaya değer bir anlamı olacaktır. Sonuçta yazımın girişinde andığım ve ‘neden bizim sinemamızda şunlar..bunlar…yok?’ gibi cümlelerle başlayan endişe ve kaygılar insan olarak samimi bir yerden geliyorsa da işin aslına bakıldığında cahil edebiyatından öteye gitmeyen söylemlerdir. Derdi, acısı, tasası olan insan zaten bunu nasıl başarırım diye işe koyulur. Bu durumda hatalar dahi yapsa tekniğini geliştirerek bir süre sonra sanat eseri ortaya koyma yetkinliğine erişir. Baştan belirlenmiş özler, sonuçları pazarlığa ve paraya endeksli hedef ve gayelerle sanat yapılmaz. Bu şekilde ortaya çıkan eserlerin sahteliği, şiirde kendini hemen gösterdiği gibi sinemada birdenbire göstermeyebilir. Zira sinema yalan ve büyü konusunda diğer insanın insanlık bakımında gerilmesi gibi diğer sanatları geride bırakmıştır. Ancak zaman ve insan tecrübesi hakiki filmi diğerlerinden ayırarak konusuna ve biçimine bakmadan ortaya çıkaracak ve onu sanat geleneği içinde ölümsüzleştirecektir. Kimsenin bundan şüphesi yoktur. Sanat esnaflık işi değildir. Kim gerek şiirde gerek filmlerinde her ne gaye ile olursa olsun insanların iyi niyetli duygularını yalanlarla entrika cümlelerle sömürürse hem kendine hem başkasına zulmetmiş olur. Zulüm payidar olmaz. Oysa hakiki sanat eseri yaratıcının acılarından, samimiyetinden, çaresizliğinden, zayıflığından, Tanrıya ve zamanın getirdiği biçime teslimiyetinden ortaya çıkar. Hakiki sanatçı ölme pahasına da olsa neyi var neyi yoksa ortaya koyup başka bir insanda yankı bulmak için elindeki imkanlarla yola koyulur. Eserini var ederken bazı şeyleri seçip, daha önemlisi bazı şeyleri seçmeyip kendinden gerekirse ideolojik taraftarlığından, pazar teveccühünden vazgeçerek fedakarlıklar gösterir. Bunu nasıl yaptığını yine son olarak Paz’dan dinleyelim:

Şair sözcüklerini seçmez. Dilini arayan şair, kitaplıklara giderek pazara çıkan birisinin yaptığı gibi, eski ve yeni sözcükler seçen değil, başlangıçtan bu yana içinde ve her zaman gerçekten ona ait olan sözcükler arasında kararsız gezinen kişidir. Şair sözcüğünü bulur bulmaz onu tanır; çünkü sözcük zaten onun içindedir ve o da sözcüğün içindedir. Şairin sözcüğü, kendi varlığı ile iç içe geçmiştir. O sözcüğün kendisidir. Yaratış, hiçbir şekilde bizden ayrılmayacak sözcüklerden oluşur. Bir kere yaratıldıktan sonra bir yapıtı düzeltmek işte bu yüzden alabildiğince zordur. Her düzeltme bir yeniden yaratış ve iç dünyamıza geri dönüştür. Şiirin bir başka dile çevrilmesinin olanaksızlığı da bundan kaynaklanır.

Sinema başka bir sanat eserinin aktarıldığı, tercüme edildiği bir eser de olamaz. Her sanat kendi başına bir yetkinliğe ve özgünlüğe sahiptir. Paz’ın yukarıdaki açıklaması da onun neden tercüme edilemeyeceğini bize çok güzel anlatıyor. Bu yüzden şair olsun, müzisyen olsun, ressam olsun ya ideolojik bir önder olsun her ne ortaya koyduysa kendi biçimiyle biriciktir ve başka bir biçime çevrildiği vakit başka bir şey olur. Şu eserin (şiir, müzik, resim, hatta roman) filmi ne güzel olurdu gibi konu arzularının peşinden koşmak yerine nevi şahsına münhasır imgeler, ritmler yoluyla sanatçı kendi iç serüveninde bir tecrübeye ulaşmalı ve bize ordan seslenmeli. En fazla acı çektiği yerden. Sadece kendine ait bir biçimle. Ne söylediği bazen hiç önemli değil. Onu başkalarından ayırarak kim olduğunu ve bu acıyı neden çektiğini biz hissedelim yeter. Belki o zaman biz de kendi içimizde benzeri bir acıyı ve kırgınlığı bulur ve insan kalmanın ve zamanın beyhudeliği karşısında Rabbimize boyun eğeriz.

Not: Bu yazı Karabatak Dergisi Aralık 2014 sayısında yayınlanmıştır.