Haziran 2009

Böyle bir başlığı atmamıza sebep tabi ki Agora’dan çıkan usta yönetmenlerle ropörtajları içeren kitap dizisine yeni eklenen ‘Şiirsel Sinema’, Tarkovski kitabıdır. Bu kitap Tarkovski ile filmleri üzerine yapılan ancak henüz dilimize tercüme edilmeyen, söyleşileri içermektedir. Derlemesini ustalıkla yapan John Gianvito maalesef girişteki bölümde Tarkovski’nin kadınlar üzerindeki düşüncelerini gericilikle itham etmesi bakımından Tarkovski’nin filmlerindeki kadının değerini anlamadığını göstermektedir. Özellikle de sinemasında kadının yer almaması iddiası ise onun filmlerinde kadına modern hayatın biçtiğinden çok daha özel ve önemli bir görev biçmesi düşünüldüğünde tamamen yersiz bir yakıştırmadır. Tarkovski belki de bu anlamsız gibi gözüken hayatın çıkış noktasının ancak insanın kendini bütün insanların varlığında kurban etmesi ile sağlanabileceğini söyleyerek, kendini çocukları ve kocası için feda eden kadının bu konuda örnek alınması gerektiğine işaret ederek kadını yüceltmektedir. Nitekim Ayna filmindeki Margerita Treçova’nın, Stalker’in karısının, Kurban filmindeki Maria’nın bekleme ve adanma özellikleri ile Tarkvoski’nin sinemasında birincil konumda olmuş olup babasına rağmen Annesine duyduğu özel sevgi ise Rus kadınının, Rus tarihi ve bilincindeki değerini ne şekilde önemsediğini gösterir. Kitaptaki röportajlar Tarkovski’nin bir filmi tasarlarken nelere önem verdiğini nelerden sakındığını anlamamız bakımında önemli ip uçları vermektedir. Kitabın başlığının ‘şiirsel sinema’ konması belki tartışılması gereken bir noktadır, çünkü kitaptaki röportajlarda şiir ve sinema ilişkisi üzerine çok az yerde işaret edilmiştir. Bunun zaten bir röportaj konusu da olmadığı aşikardır. Tarkovski bu minvaldeki düşüncelerini yeni baskısı yine Agora’dan çıkan ‘Mühürlenmiş Zaman’ adlı kitabında en güzel şekilde ifade etmiştir. Ancak Tarkovski sineması nerede, hangi konumda konuşulursa konuşulsun kendisi yönetmen olmazdan evvel babası gibi bir şair olduğu için illa ki şiir üzerine konuşmak farz olur.

Bizler şiir sanatını gerek tarihimiz gerekse de geleneğimiz itibari ile sanatların en büyüğü olarak gördüğümüz ve hatta dünyada özellikle şiirimiz ile övündüğümüz için bizi büyüleyen, derinden sarsan bir olay, düşünce hatta kişi ile karşılaştığımızda gündelik dilde ya da düzyazıda ifadesinde yetersiz kaldığımız hususları tasvir için eskilerde şaire de saygıyı içeren ‘şairane’ şimdilerde ise ‘şiirsel’ kelimesini kullanırız. Oysa ki hepimiz onun şiir olmadığını kabul ederiz. Çünkü şiir kelimelerle var olan bir sanattır ve temelinde o kelimenin ait olduğu bütün dil geleneği içerisinde benzersiz olması ile onu, yaşadığımız coğrafya ve insanlardan bizi ayırması ile de kendimizi fark ederiz. Oysa yabancı dillerde ‘şiirsel’ diye bir benzetme kullanılmaz. Bu biraz da onların kategorik, sınıflandırılmış, pozitif bilimler ışığında düşünmeleri ile açıklanabilir. Oysa ki kullandıkları dil de sebep ve sonuç üzerinde çözümleyici bir mantıkla kurulmuştur. Bu yüzden de şiir ya da en azından nazım üzerine kurulmamış bir dilin övgüsünde şiirsellik de aramazlar. Gelin görün ki konu sinema ve şairlik de hangi dili kullanıyorsa kullansın yeryüzündeki bütün insanlara ait bir durum olunca Batılı çözümlemeci zihin bizdeki ‘şiirsel sinema’ deyimi yerine poetik olarak belki de daha uygun olan ‘şiirin sineması ya da sinemanın şiiri’ tabirlerini kullanır. Sinemayı bugün yeryüzünde konuşulan bir dil kabul edip, onun da özel yapısı ile bir şiirinin olabileceğini kim mi söylüyor? Daha Tarkovski ilk filmini dahi yapmamışken, İtalya’da bir şair yönetmen bu tanımlamayı kullanıp bir iddia ortaya attı. Pier Paolo Passolini 1965’te Pesaro Film Festivalinde şiir ve sinema ile ilgili görüşlerini manifesto şeklinde bir makale ile açıkladı. Şüphesiz Passolini yazdığı bu makalede sinema’nın henüz bir şiir’den çok yönetmenlerin farklı tarzları olarak görülebileceğini söylüyordu. Sinemanın şiir gibi bir değerinin olması için onun öncelikle belirli bir dil geleneğine, kültürüne, millet zevkine sahip olması gerekir. Bu dil’in, kültürün, milletin ve de zevkin kurulduğunu söylemek şu an için erken. Ayzeneştayn, Davşenko, Tarkovski, Parajanof, Bergman, Renoir, Godard, Hitchkok, Fellini, Antonioni, Janchos, Kurosawa, Mizagushi, Ozu, Sohrab Şehidsales, Bahram Bayzai, Kiarostami, Makhmelbaf, Angelopolous, Metin Erksan, Ömer Kavur ve adını sayamadığımız ‘Müellif’ (author) yönetmenler adeta sinema dilinin kelime hazinesini var ettiler. Passolini yaşayıp da Tarkovski’nin bütün filmlerini izleyebilseydi şüphesiz ki Sinema’nın artık Şiir’inin var olabileceğine kanaat getirirdi. Çünkü artık sinema tarihinin filmlerinden elimize geçen görüntüler sadece yönetmene ait yöntemler değil, bütün sinemanın kelimeleri haline gelerek onu kuralları ve grameri belli bir dil haline getiriyor. İşte bundan sonrası, şair yönetmenin o kelimeleri bulundukları sinema dili içerisinden koparıp kendine ait yepyeni anlamlar yükleyerek bu sinema dilinin geleneği içerisinde taze bir formda yeni bir şiir ortaya koymasına bağlı. Bu da ancak kitlelerin arzu ve zevklerini, para ve şöhreti hedefleyerek değil Tarkovski’nin bir sanat eserinden umut ettiği şekilde yönlendirmesiyle olabilir. Tarkovski ‘Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak tüketilmek istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğlunun gezegenimizdeki varoluş sebebini ve amacını göstermek olmalıdır.’ diyordu.

Tarkovski’nin yaşadığı dünya maneviyatın hiçe sayıldığı, materyalizmin insana tahakküm kurduğu, modernizm ve teknolojinin insani ilişkileri darmadağın ettiği bir dünyaydı. O, bu hayat içerisinde eksikliğini duyduğu bir şeyin peşinden gitmeyi kendine umut edinmişti. İnsanlığın kurtuluşunun burada saklı olduğuna iman etmişti. Gelin görün ki Passolini’nin dünyası ise tam tersine katı bir Katolikliğin, aşırı dini fanatikliğinin hüküm sürdüğü bir dünyaydı. O da bu sınırları belli olmayan ve neredeyse faşist uygulamalara varan Kilise manevi algısı dışında insanlığa erdem ve değer katacak olanın Marksizm ideolojisi olduğuna iman etmişti. Tarkovski maneviyat peşinde oluşunu şu cümlelerle ifade ederken:

‘Sanat, manevi bir varlık olduğunu, sonunda geri döneceği sonsuz derecede büyük bir ruhun bir parçası olduğunu insana hatırlatmak için hazır bulunmalıdır’.

Passolini kilisenin maneviyat anlayışına bir savaş açar. Bu savaşını yaptığı en şiirsel filmi olan ‘Matta’nın Yorumuyla İncil’ ile gösteren Passolini bu filminden dolayı kiliseler birliğinden ödül alır. Film tarihi olarak İsa’yı en güzel anlatan filmdir. Filmin ruhundaki o derin şiir klisenin İsa’nın neredeyse bir Marksist olarak çizilen tasvirini görmesine engel teşkil etmiştir. Ne hazindir ki bir kaç yıl sonra Passolini siyasi düşüncelerini açıkladıktan ve hakkındaki yüz kızartıcı suçlamalardan sonra aforoz edilecektir. Adı her ne olursa olsun Tarkovski’nin sinemada şiirle aradığı ile Passolini’nin şiirde aradığı aslında temel olarak ‘insanın varoluş gayesi ve kurtuluşu’ dur. Dünyaları ve tanımlamaları farklı da olsa arzusunu duydukları ortak şey insanın kendi varoluşunun bilincinde olup acı çekmeye geldiğimiz bu dünyada şerefli ve mutlu bir yaşamdır. İkisine de bu ortak insanlık reçetesini veren durum ikisinin de şair olmasıdır. Nitekim Türk şiirine de baktığımızda hakiki şiirin söz konusu olduğu 2. Yeni şiirinde ideolojiler ve dünya görüşleri şiirin propaganda aracı olmamıştır. Tersine şiirde sadece kendilik bilinci ortaya konulup hayat ve varoluş sorgulanmıştır. Passoli’nin yaşadığı dönem ve şartlar; hem siyasi hem psikolojik baskı açısından, kendisinin ‘Matta’nın Yorumuyla İncil’ filmindeki şairene çizgisini devam ettirebilmesine olanak tanımamışken Tarkovski maneviyattan ve metafizikten aldığı ilhamı rüyalar ve hatıralarla yoğurarak neredeyse eserlerini bir şair titizliğinde hem de çoğu zaman acı çekerek ortaya koyabilme fırsatı yakaladı. Aynı acıyı ve insanlığın durumunu kendi şair şahsında Passolini, şiirinde var etti. ’Gül Biçimli Şiirler‘ adlı kitabından alınan şu dizelerde kendi sanatçı konumunu da sorgulayan ve insanlardan beklentisi olan ‘’anlaşılamama’’ probleminin bir şairi öldürdüğüne işaret eder.

“Diri diri yakılan,
Bir kamyon lastiği altında ezilen
Çocuklar tarafından bir incir ağacına asılan
Ama hala alınacak yedi, sekiz canı bulunan
Bir kedi gibiyim.
Çünkü ölüm,
Başkalarıyla iletişimde bulunamamak değil,
Anlaşılamamaktır başka insanlar tarafından…”

Tarkovski daha en başından İvan’ın Çocukluğu ile daha sonra Rublov ve kemal derecesindeki şiirin filmi olan Ayna ile zamanın üzerimizdeki karşı konulamaz cazibe ve hakimiyetini; rüyalar, hayaller ve hatıralar sayesinde günlük kelimelerle ifade edilemeyen değerini insanın bu dünyadaki yalnızlığının mihenk taşına vurmuş ve oradan gittikçe kaybolan ve değersizleşen dünyamıza sonsuz bir güzellik ve Tanrı bilinci damıtmıştır. Onun sinemada yarattığı bu yeni dili daha doğrusu bu şiiri en iyi tanımlayanlar biri şüphesiz ki Tarkovski filmlerini izledikten sonra büyüsünden kurtulamayan büyük usta Bergman’dır:

‘Birden kendimi anahtarları o zamana kadar bana hiç verilmemiş bir odanın kapısında buldum. Benim her zaman girmek istediğim, onunsa rahatça, elini kolunu sallayarak dolaştığı bir odaydı bu. Cesaretle doldum. Bir şeyler kamçıladı beni: Biri çıkmış, benim hep söylemek istediğim şeyi, nasıl yaptığını bilmeden ifade ediyordu. Benim gözümde Tarkovski en büyüktür; filmleri, hayatı bir tefekkür, bir hayal olarak yakalarken, o filmin doğasına sadık yeni bir dil icat etmiştir.’

Buradaki ‘Nasıl yaptığını bilmeden’ ifadesi çok önemli bir ifadedir ki onun şair damarına doğrudan atıfta bulunmaktadır. Nitekim şair de neyi nasıl yaptığını tam olarak açıklayamaz. Açıklayabilseydi zaten şiir yazmaz, film çekmez, diğer insanlar gibi açıklardı derdini. Kendisine yöneltilen ‘Bu planın anlamı nedir?’ gibi sorularına onun ‘Eğer anlam ararsanız olup biten her şeyi kaçırırsınız.’ şeklinde karşı çıkması da bu yüzdendir.
Tarkovski, cesurca Edebiyat ve Tiyatrodaki dramatik gelişme ilkesine inanmadığını ifade edenlerin başında gelir. Filmlerini bir hikaye, mesaj ya da özel bir anlam üzerine kurmak yerine her insanoğlunun başına gelebilecek durumları kendi şair dünyasının dili ile yeniden tasvir edip ölümsüzleştirme yoluna gitmiştir. Neredeyse sinemasının poetikası olarak görülebilecek olan ‘Mühürlenmiş Zaman’ adlı kitabında sinemanın kayıp zamanın izinde onu nasıl yakaladığını ve ölümsüzleştirdiğini ifade eder. Ardından insanın ölümsüzlük arzusu ya da çaresizliği ile zamanın bu mühürlenmişliğini özdeşleştirip onun günlük kavgaların, çıkarların, çirkefin tutsağından kurtaracak yegane şeyin sanat olacağını defalarca tekrarlar.

Tarkovski’nin bütün filmlerinde derin acılar çekmesine rağmen her karakter aslında Bergman’ın filmlerine göre daha umutludur. Nitekim Tarkovski de kitapta geçen birçok röportajında kahramanlarının umudun habercisi olduğunu tekrar tekrar yineler. İlk filminde savaştaki İvan’ın kahramanlığı umudun habercisi iken, Andre Rublov, Tatarların baskı ve zulmünün her tarafı kasıp kavurduğu, halkın fakirlik ile birbirini yediği bir devirde kolaya kaçmadan acılarından damıttığı yeni anlayışla farklı bir ‘Trinity’ ikonu çizerek Yunan ressama karşılık, Tanrı’yı korkutan değil de müjdeleyen olarak çizerek kendi devrindeki insanlar için umudu resmiyle var etmiştir. Ayna filminde son sahnede Margerita’ya ‘çocuğumuz olursa kız mı olmasını istersin yoksa erkek mi?’ sorulan soruda Tarkovski’nin kendi çocukluğu ve öz annesi gösterilerek yine umuda işaret edilmektedir. Stalker bariz bir şekilde umudun güçlü olan bilim adamından, her şeyi kavrayan, çözüm üretebilen yazar tarafından değil de Stalker’ın hiç bir özelliği olmayan karısı hatta bırakın karısını topal olan küçük kızının gözleri ile bardakları hareket ettirmesi ile eşsiz bir şekilde tasvir edildiğini görmekteyiz. Nostaljia ve Kurban filmlerinde yine ana karakterlerimiz insanlığa ve çağa umut olmak için İsa gibi kendilerini kurban etmeleri gerektiğine inanıp kendilerini yakarlar… Görüldüğü üzere filmlerinin sonunda ortaya çıkan bu umut duygusuna giden yol acıdan ve çileden geçmektedir. Umut için öncelikle inanç şarttır ve acı çekmeden insanın maalesef doğru inanca ve hakikate varması mümkün değil. Eğer bu hakikate ulaşmak için Tarkovski sinemada neden şiir dilini seçiyor diye soracak olursak; tabi ki soruyu bir çok örnekle cevaplayabiliriz. Ama gelin sadece ‘Ayna’ filmindeki bir uzun sekans planda, telefon sesi ile boş odada hareket etmeye başlayan kamera ile gezinirken adamın annesine söylediği bir cümleye kulak verelim:
‘Anneciğim, kelimeler artık insanın duygularını ifade etmeye yetmiyor.’

Şüphesiz şiirin var oluş sebebine de baktığımızda merkezde böyle bir gerçekliğin yattığına hemen şahitlik ederiz. Bizler başka bir dille, yolla, biçimle ifade edemediğimiz anlarımızı, durumlarımızı, hallerimizi, deliliklerimizi ifade için ve de başkaları da şahitlik yapsın diye şiire başvururuz. Zaten bunun dışında başka yollar denense bile bunlar bizi tatmin etmeyecektir. Bu açıdan bakıldığında Tarkovski’nin her bir planı sinema dili geleneği içerisinde yeni bir imge ve duruma tekabül ederek ortaya yeni bir şiir ortaya çıkarmıştır. Öyle bir sıkı şiir ki bu ne anlatıyor dediğinizde, bunu şuna tercüme edeyim dediğinizde, şurasını yararak, keserek tasnif edeyim dediğinizde onu yok eder duruma geliyorsunuz ki bu söylediklerim bire bir şiir için geçerli olan durumlardır. Varoluş şekliyle, zamanıyla, durumuyla her şiir biriciktir ve zamanda sadece bir defa yaratılır. Tarkovski’nin şiirinin sineması da bir defa yaratılmış ve bütün benzerleri hemen kendilerini ele verip bu işi beceremediklerini gösterirler. Hali hazırda gazetecilerin, eleştirmen-akademisyenlerin önemli bir çoğunluğu onun filmlerini hala algılayamamaktadırlar. Sonuçta sinemayı sadece bir keyif aracı, bazı insanların bastırılmamış duygularını ve ideolojik ihtiyaçlarını karşılayan bir perde, kitlelerin dönüştürülüp bir kıvama getirtilmesi için bir silah olarak görenler dün şiiri anlamadıkları gibi bugün de şiirin sinemasını anlamayacaklardır. Bu bakışla sinemaya yaklaşan, gerek kendini yönetmen gerekse de eleştirmen gören insanlar ara sıra olsa da attıkları iyimser adımlarla bile ister istemez sanata ve hali ile insan tabiatına zarar vereceklerdir.

Şiirin sineması ile ilgili maalesef dilimizde az kaynak bulunmaktadır. Bu konuda Agora’nın attığı adımı takdir ediyor ve bu konuda basılmış bir kaç eserin de şiir üzerine kurulan güzel dilimize tercüme edilmesini umutla bekliyoruz.

Poetic of Cinema, David Bordwell,ingilizce
Poetics of Cinema, Raul Ruiz, 2 cilt, ingilizce, ispanyolca
Yeniden Kazanılan Umut, Tarkovski’nin şiir sineması, Babek Ahmedi, Farsça
Rüzgar ne yönden eserse essin, Sinema’nn şairleri, Babek Ahmedi, Farsça

Ayrıca eklemeliyim ki Agora’dan çıkan kitaba benzer dilimize tercüme edilmeyen ve Tarkovski’nin oyuncuları, görüntü yönetmenleri, birlikte senaryo yazdıkları senaristleri ve film ekibinin diğer önemli karakterleriyle yapılmış röportajları içeren başka bir kitabı daha var. Farsça tercümesini okuduğum kitap Mariana Tarkovskaya tarafından hazırlanmış olup Tarkovski hakkında başka yerde anılmayan mühim bilgiler de içeriyor. Bunun da tercümesi sanırım sadece Tarkovski hayranlarını ilgilendirmekle kalmayıp Şiirsel Sinema arşivimize de yeni bir değer katacaktır.